El año iba a ser 2020. Todo apuntaba a ello… y aún más después haber hospedado con éxito la Rugby World Cup. Tokio parecía más que lista y preparada para recibir y orquestar este verano uno de los eventos deportivos más grandes e importantes del mundo: las Olimpiadas de 2020. Las infraestructuras necesarias estaban listas y en su sitio. Todo en orden y bien colocadito. Se habían hecho los ajustes necesarios. Incluso el gobierno japonés había modificado su calendario de festivos nacionales para adaptarse bien a las fechas durante las que iba a transcurrir el evento. Hasta se habían modificado y aprobado algunas leyes… como lo de fumar en espacios cerrados, que se había prohibido para evitar problemas con la esperada entrada masiva de turistas procedentes de todo el mundo. Entonces viene lo jodido. Una pandemia global aparece y propina al ocio nocturno, con el más potente de sus ganchos, una hostia de las que a uno le cuesta recuperarse.
Tras el encierro el verano se acabó, llevándose por delante, entre otras cosas más importantes, a las famosas Olimpiadas… Pero, ¿qué ha pasado con la fiesta? ¿cómo está siendo el resurgir de la vida nocturna tokiota y la escena clubbing en la capital?
Tokio, agosto de 2020
Junio. Parece que ha pasado una eternidad. El gobierno japonés levantó el estado de emergencia y empezó aflojar con los negocios considerados como no esenciales. La vida urbanita comenzaba a recuperarse. Sin embargo, no salí por ahí de fiesta hasta julio. No pisé un club hasta mediados de ese mes y las fotos que veis aquí las he hecho desde entonces hasta ahora.
Tokio, agosto de 2020
Las discotecas y los bares, aunque con menos ruido y humo del habitual, volvieron a acoger en sus suelos pegajosos a clientes sedientos de alcohol y ritmos electrónicos. Eso sí, bajo medidas estrictas en las que no faltaban controles de temperaturas y maniobras de desinfección. A veces incluso te solicitaban proporcionar datos personales de contacto para advertirte en caso de que se confirmase que algún otro asistente había dado positivo… por covid-19. No me voy a meter en cómo de eficaces eran los métodos que vi. No sabría decir, pero si participando y haciendo lo que me pedían iba a significar más seguridad y que los negocios podrían estar abiertos y no arruinarse, estaba totalmente dispuesto a colaborar en tales procedimientos.
Tokio, agosto de 2020
Para muchos, el mantener la mascarilla mientras se pilla un pedo es prácticamente imposible. Algunos clubes de la ciudad disponían de atentos guardianes (aka. personal de seguridad) que iban a asegurarse de que los fiesteros se colocaran de vuelta la mascarilla sobre sus rostros… inmediatamente después de cada trago a sus respectivas bebidas. Sorbo, mascarilla, sorbo, mascarilla. Pero la noche avanza y la peña cada vez está más borracha. Y la gente borracha se ve que es menos autoconsciente y olvidadiza, por lo que a veces se les olvidaba lo de la mascarilla después de cada ración de vodka (aka. sake). La mitad de las veces terminaba con la escena típica de un grupo de amigos en los que unos pocos gritan a los otros, haciéndose oír como pueden por encima de la música a toda hostia , que se pusieran la mascarilla.
Tokio, julio de 2020
Es verdad que algunos asistentes a estos clubes optan por no usar protección en absoluto. Mascarillas, me refiero. Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, poco a poco parece que ha ido calando el mensaje de que la mascarilla va sobre la cara y no sobre otras partes de sus cuerpos.
Tokio, agosto de 2020Tokio, agosto de 2020
Las multitudes que veo en los clubes nocturnos parecen pertenecer al club privilegiado de ser jóvenes. Personas que, en principio, son más fuertes y resistentes ante esta enfermedad del covid-19. Por otro lado, lo cierto es que todos los garitos y clubes a los que he asistido este verano en Tokio siempre tenían limitación de aforo, básico para evitar que se petaran, y que corriese el aire, procurando la mayor ventilación posible.
Tokio, julio de 2020
Todavía es difícil decir cuál será el futuro que depara a la escena clubbing de Tokio. Siguen siendo momentos extraños y se viven situaciones ambiguas. Lo que yo veo es que las calles cada vez están más ajetreadas a cada fin de semana que pasa y que el ritmo frenético vuelve a ser precisamente eso. Vamos, que los garitos vuelven a estar a tope. Sin embargo, no hay cura del virus a la vista. No sabemos cuándo aparecerá o si es que lo hará pero, una cosa está clara, la «nueva normalidad» ya existe en los clubes de la capital, de esta forma tan peculiar como esperable. Sé que hay muchos países repartidos por el planeta que aún siguen confinados. Lo sé y por eso estoy agradecido de poder estar viviendo la incomodez de la nueva noche de Tokio, por que sea más relevante o menos para el futuro de la humanidad o incluso para la economía global, representa los intentos que estamos haciendo todos por seguir bailando, por seguir adelante. Por mantener la escena viva.
Tokio, agosto de 2020
Ah, y recuerda que, si estás buscando aventuras de alcohol y desenfreno romántico, la monogamía, en estos momentos, es la mejor opción…
Tokio, agosto de 2020
Y llevar mascarilla no tiene porque no haceros sentir fabulosos…
Tokio, agosto de 2020
¡Tampoco el distanciamiento social debería impediros bailar… pero separados, eh!
Makoto Nagahisa (1984) no solo es un gran director novel, con mucha proyección y futuro, sino que también estamos convencidos de que es uno de los directores más cool y oshares de Japón… y que además es al que mejor le sientan un buen par de coletas. Para muestra, una foto. Antes de llegar al cine ha pasado por el mundo de la publicidad y videoclips (¡incluso con las CHAI!) como realizador y director de arte, es compositor de música chiptune, le apasiona la fotografía e incluso le sobra tiempo para ser padre de dos criaturas. Todo esto con solo 36 años.
Hay que reconocer que estamos hablando aquí de Makoto Nagahisa gracias al éxito de su primer largometraje We Are Little Zombies, pero este director ya venía de ganar el Gran Premio del Jurado en el Sundance Film Festival de 2017 con el cortometraje, basado en ciertos hechos reales acaecidos en Saitama, And So We Put A Fish In The Pool (2016).
We Are Little Zombies es algo así como una orquestada orgía electrónica y nostálgica, muy pensada y minuciosa, donde ningún recurso estético ni narrativo es aleatorio ni accidental. Además, el marketing y carcasa exterior del largometraje esta dispuesto para que bajemos la guardia pensando que venimos a ver otra cosa. Y no lo hace en vano. Cuando ya nos tiene abajo, el producto estaca de manera muy efectiva nuestros corazones, y lo hace con altas dosis de una realidad que además de ser cruda y visceral, se presenta de manera inesperada. Cuatro adolescentes de trece años, sin padres ni futuro, deciden que el mundo es una mierda pero que hay que hacer una banda de música. El problema es que ellos ya no sienten nada. Han sufrido tanto que han perdido hasta la capacidad de sufrir. ¡Pero es que la música es alegoría de la esperanza! ¡Mientras haya música habrá vida! Hikari, Ikuko, Ishi y Takemura, los cuatro protagonistas de este We Are Little Zombies del director Nagahisa se fabrican instrumentos con componentes reciclados y basura, en lo que es una clara metáfora de sus vida, y lo petan con su actitud punk y desenfadada. El resto de la peli, y si recuperan o no la capacidad de sentir, lo descubriréis vosotros cuando esté disponible en España. Por cierto, el largometraje recibió el Premio Especial del Jurado en el Sundance 2019 y su protagonista Keita Ninomiya fue elegido mejor actor en el Festival BACIFI de Buenos Aires. Puede ver en algunos cines virtuales. ¡Os dejamos enlaces al final de la entrevista!
Cartel del largometraje We Are Little Zombies (2019. dir. Makoto Nagahisa)
Trailer del largometraje We Are Little Zombies (2019. dir. Makoto Nagahisa)
La típica pregunta pero reducida al mínimo: ¿cuál es el director japonés que más dirías que te ha influenciado? ¿y la película? ¿y del cine independiente japonés?
Makoto Nagahisa: Mis mayores influencias vienen de un grupo de directores independientes de los años 60, 70 y 80. Se hacían llamar ATG (Art Theatre Guild) y entre sus miembros podías encontrar nombres tan importantes como Nagisa Oshima, Kazuhiko Hasegawa o Shinji Somai. Además de ellos, diría que el celebérrimo Takeshi Kitano y Hideaki Anno, creador de Evangelion, también me han marcado muchísimo. En cuanto a pelis… Muchísimas.
¿De qué rincón de tu cabeza nace la idea de hacer We Are Little Zombies? ¿De dónde viene la inspiración para crear a los cuatro protagonistas y sus historias?
MN: Quería crear una historia que diese esperanza a los adolescentes. La idea surgió en un momento en el que no hacía más que toparme con noticias en la prensa que hablaban sobre adolescentes que cometían suicidio. Sentí que tenía que hacer algo por ellos. Para completar la temática, decidí partir de la base de mis experiencias de niño, expandir mi infancia y adolescencia para crear una historia y contarla a través de los cuatro protagonistas.
¿Por qué ese enfoque en la figura de los niños y adolescentes? ¿Cómo fue tu infancia y qué elementos de tu pasado te han marcado? ¿Hay mucho de tu infancia en el cine que haces?
MN: La forma de sentir y entender la vida que tiene Hikari, el protagonista, es exactamente como la que yo tenía de pequeño. El acoso escolar, la ausencia de padres o la soledad fueron elementos que estuvieron presentes durante mi niñez. Los sentimientos que producen estas situaciones también acompañan a los cuatro personajes de la película. Cada uno de ellos ha experimentado, de una forma u otra, este tipo de vivencias.
Además, tengo dos hijos. A medida que los he ido criando me he podido dar cuenta de cómo los niños tienen mayor capacidad de observación, reflexión e imaginación. Es algo que quiero transmitir en mis películas. Poner en valor esta sensibilidad tan especial que tienen y así protegerla como un bien preciado.
MN: Sí, aunque hay que mencionar que la banda sonora de We Are Little Zombies la hice junto con Love Spread, un dúo japonés con base en Brooklyn que me encanta. Tenéis que escucharlos.
La banda de «Post J-POP/Bipolar Bitcore» Love Spread está conformada por Ryota y Narumi
La metáfora por la cual las vidas en los videojuegos funcionan como una metáfora de que en la vida tenemos más de una oportunidad para romper con todo y volver a empezar… nos ha parecido sencillamente brillante. Dicha metáfora se hace aún más evidente al final de We Are Little Zombies. Un final que te deja sin aliento. También es curioso que esto, de alguna forma, entra en consonancia con una visión budista de la vida y la reencarnación que no existe en Occidente. ¿Cómo de importante crees que son los videojuegos para los japoneses? ¿Y para ti?
MN: Creo que los videojuegos son muy importantes para muchísimos japoneses y, por supuesto, para mí. Géneros como el RPG y títulos como Dragon Quest o Final Fantasy, con un enfoque muy claro y potente en la narrativa, han sido tutores y dado importantes lecciones de vida a muchas personas. Muy bien visto por vuestra parte el paralelismo con el budismo. Hay conceptos budistas que me atraen mucho y que de alguna forma he puesto en la película… El acto de renunciar, abandonar, pero aún así mantenerse positivo y optimista.
No solo en el sonido, empleas la estética y narrativa de los videojuegos RPG como vehículo para mover la trama de We Are Little Zombies de forma muy abierta y evidente. ¿Cuál es tu J-RPG favorito?
MN: Mis RPGs japoneses favoritos son Live A Live (1994, Squaresoft), EarthBound (1994, Ape y HAL Laboratory) y las sagas Final Fantasy (Squaresoft) y Dragon Quest (Enix).
El chiptune y los videojuegos son tan importantes en el universo que presenta el film que la edición Blue-ray lanzada en Japón tiene el aspecto de la Game Boy del protagonista
Más allá del mundo del cine, la música y los videojuegos, ¿qué otras artes o disciplinas te interesan?
MN: Estoy preparando la dirección de dos obras de teatro, una para el próximo septiembre y otra en abril de 2021. Además estoy trabajando en un proyecto de animación. Me gustaría también trabajar en algún tipo de evento performativo basado en la experiencia. Mi intención es la de expandir cada vez más el número de áreas de expresión artística que trabajo, de forma que las haga crecer individualmente pero también se alimenten las unas a las otras.
La animación pixel art de la intro es impresionante. ¿Quién está detrás de esto?
MN: Auné esfuerzos con el artista Kazuki Takakura, un pixel artist japonés realmente talentoso. Recomiendo echar un vistazo a su web e Instagram.
El pixel art, presente en muchos elementos de la película, es obra del artista Kazuki Takakura.
¿Has metido alguna vez a un «goldfish» en una piscina? Di la verdad, hahaha. El kingyou, el pez luchador, ¿qué simbolismo se esconde en la figura de los peces?
MN: ¡Nunca he metido uno de estos pececillos en una piscina, jajajaja! Aunque alguna vez se me ha pasado por la cabeza. (Quizás todos los japoneses han querido hacerlo alguna vez). El kingyo, la carpa dorada, es un símbolo de lo ordinario y corriente de nuestra existencia. Yo lo he usado como metáfora de un estrés que necesita ser paliado, expulsado y calmado… La necesidad de salir de la pecera. Cuando aparece el precioso pez betta (o pez luchador) la metáfora que quiero expresar es básicamente la misma que con el kingyo, pero añadiendo el componente de la soledad.
Frame del corto And So We Put A Fish In The Pool (2016, dir. Makoto Nagahisa)
Trailer de And So We Put A Fish In The Pool (2016). El cortometraje puede verse completo aquí.
La polémica, los tabúes. Pones de manifiesto muchos asuntos tan delicados como habituales como lo son el suicidio, los traumas infantiles, la orfandad, la depresión… ¿Has recibido críticas por ello? ¿Cómo crees que el público japonés se enfrenta a ser expuestos ante tales temas?
MN: Como en otros países desarrollados, en Japón, el suicidio o la depresión son bastante frecuentes, así que no diría que a estas alturas fueran temas demasiado tabú. En realidad, escuchamos y leemos sobre estas cosas todo el rato en las noticias, casi sin ningún tipo de aprensión. La verdad es que me sorprendió lo delicados e incómodos que pueden llegar a ser estos temas cuando los presentas al público occidental.
En ambas producciones, de una forma u otra, retratas la sociedad japonesa desde tu visión particular y con atención al mundo más joven, lo cual es sin duda una temática universal, sin embargo, ¿te gustaría rodar alguna vez fuera de Japón?
MN: Sí, sería genial poder hacer películas fuera. Mi perspectiva es que es bastante difícil producir películas artísticas aquí en en Japón. (Fue un milagro que consiguiéramos arreglárnoslas para terminar We Are Little Zombies)
Queremos más películas de Makoto Nagahisa… y más música. ¿Estás trabajando en algún proyecto actualmente? ¿Cómo has vivido estos días de la crisis del coronavirus?
MN: He aprovechado para trabajar en muchos scripts durante esta pandemia del covid-19. También fue una buena oportunidad para reflexionar sobre mí, sobre mi familia y sobre lo que estaba pasando en el mundo. Por lo que puede decirse que la situación me ha servido de inspiración. De hecho, la obra de teatro que está prevista para septiembre narra una historia sobre personas que deciden confinarse juntos en una sala de conciertos durante la pandemia del covid-19. Quiero continuar por este camino de crear y contar historias que miren directamente a nuestra sociedad y sean universales y reflejo de la misma.
¡Gracias a Makoto Nagahisa y Sandra Berghianu por la entrevista! No dudéis en seguir a Makoto Nagahisa a través de su Twitter y web.
No me importa ser pobre. Después de todo, el interior es más que la apariencia. No te podrás llevar la cartera al cielo, tampoco al infierno. Quisiera comprar la Mona Lisa del Louvre y garabatearla, mearme en La Fuente de Marcel Duchamp… Sé que quieres ser como yo y eso me alegra y entristece, aunque para ti eso es imposible. Son sólo algunas de las barras de Yuki Chiba, conocido como KOHH, el que probablemente es a día de hoy el músico de trap y representante de la escena hip hop japonesa con más renombre internacional. Salido de un entorno de drogas y violencia en Oji, Tokio, KOHH se ha hecho un nombre en la música principalmente de la mano de su productor y amigo 318 con rimas simples, directas y que le describen tanto a él como al barrio del que procede, a su estilo de vida, sus aspiraciones y sueños…y demostrando que uno puede aspirar a lo más alto e impresionar al mundo entero juntando las manos con un arigato.
KOHH pasó una infancia marcada por la necesidad, los estupefacientes, la falta de referentes paternos y violencia en su entorno. Cuenta que el deseo de ser rapero nace después de quedar impresionado con Unstoppable, un tema del disco 最終兵器 (saishuuheiki, arma de destrucción masiva) del mítico grupo King Giddra. Las referencias y citas de otros colegas de gremio como los propios King Giddra (el mítico K-Dub Shine entre ellos), Shingo Nishinari, BES o MC Kan (aka GAMI) dan una ligera idea de sus influencias, entre las que se incluyen además artistas como Marilyn Manson o los japoneses The Blue Hearts.
KOHH empezó haciendo mixtapes a finales de 2012 gracias al productor 318 (Ryo Takahashi), con quien fundaría Gunsmith Production y lanzaría YELLOW T△PE , una mixtape en la que se incluirían temas como FAMILY , un retrato sin pelos en la lengua de una madre drogodependiente saliendo adelante en una zona deprimida del Gran Tokio o Young Forever, un tema de su hermanastro Lil’ KOHH, su hermano de 11 años en aquel entonces y hecho a modo de broma con vídeo y todo que, en contra de sus expectativas, se hizo viral. Al año siguiente publicó su segunda mixtape, YELLOW T△PE II, en la que cabría destacar temas como Junji Takada (que reproduciría el propio Junji Takada en su show en la radio Daily Paradise of Takada Junji).
Ya en ese año VICE hizo un documental sobre KOHH en Oji donde aparecen su madre y sus colegas íntimos 318, Dutch Montana y Money Horse y que revela muchas cosas sobre su pasado. Que se haga esto con un artista que ni siquiera ha debutado de forma oficial (y que era el primer rapero japonés al que entrevistaba VICE) dice mucho del alcance que ya tenía en ese momento y del que alcanzaría más adelante.
MONOCHROME llamó la atención en todo el panorama del rap japonés (en iTunes quedó en el puesto 6 en su lanzamiento y número 1 en la categoría de Hip Hop/Rap, algo inaudito para un artista nuevo) gracias en particular a 貧乏なんて気にしない (binbou nante kinishinai,no me importa ser pobre) , donde habla de la poca importancia del dinero si no es para hacer fiestas con sus amigos, que son los que le han dado la vida, o para gastarlo en cosas para los demás, ya que importan más el amor y la felicidad. Otros temas destacables son I’m Dreamin’, en el que habla de su infancia y sus sueños, やるだけ (yarudake, sólo haz lo que quieras hacer), en el que habla sobre vivir la vida de forma positiva y hacer lo que uno quiera a pesar de ser pobre, 嘘つき (usotsuki, mentiroso), Drugs, en el que habla de forma explícita del consumo de drogas en su ambiente, o タテゥー入れたい (Tattoo iretai, quiero tatuarme). Una serie de temáticas que describen muy bien tanto su ser como lo que le rodea y que hacen de este álbum una joya.
KUCHINASHI
En enero de 2015 publicó Kuchinashi (que acabó número 1 en iTunes y de nuevo en primer lugar en la categoría de Hip Hop/Rap), de corte bastante suave y con algunos temas recuperados de las mixtapes anteriores como Junji Takada, iPhone5 o V12. La temática de canciones como Real Love,泣かせてごめん (nakasete gomen, perdón por hacerte llorar), No Love o ビッチのカバンは重い (bitch no kaban ha omoi, el bolso de las zorras es pesado) es el amor, el arrepentimiento o directamente el sexo y los rollos de una noche. Hatin’ on mees otra perla, tanto por el beat alegre y casi bailable como por el mensaje: “no soy perfecto pero qué más da/ ya saldrá de alguna forma, a la buena de Dios/ mientras me divierta cualquier cosa está bien/por eso la gente aburrida me odia”. 飛行機 (hikouki, avión) es un tema muy destacable en el que habla de cómo empezó en una sala de conciertos sin público hasta llegar a donde está. En general se aprecia variedad en su música, tanto por los ritmos como por las temáticas, algo muy similar a lo que ocurre en MONOCHROME.
El año que Amanda Siworae pasó en Japón fue un antes y un después en su carrera artística, y no solo por el amor hacia el udon que profesa desde aquel entonces. En Tokio tuvo que acostumbrarse al ritmo de vida de esta ciudad y a lo que es aún más complejo: el idioma. Durante 2013 y 2014 estudió durante seis meses en la Kai Japanese School y ya aquí salieron a relucir sus dotes como como artista e ilustradora ganando el concurso de diseño de tarjetas de la escuela. Compaginaba sus estudios de japonés con un trabajo como fotógrafa para la revista suiza Le Temps hasta que un día decidió que tenía ganas de vivir aventuras más intensas y se marchó de la ciudad en busca de ellas. Trabajó limpiando barcos en Okinawa, plantando arroz en los campos de Satoyama en Miyama (Kyoto) e incluso sirviendo en un restaurante.
Nacida en Palencia y criada en Tenerife, es hija de padres maestros y artistas. Que terminase estudiando Bachillerato de Artes e Historia del Arte en la Universidad de Salamanca era de esperar y durante la carrera incluso recibió una beca para continuar estudiando en Siena, Italia. Por si no fuese suficiente, Amanda posee formación reglada en fotografía y un máster en diseño gráfico. Durante un tiempo ejercería en Bilbao ambas profesiones y hoy como freelance habita en Cantabria, lugar del que se dice enamorada por su semejanza con tierras celtas como Escocia e Irlanda. Y es que la cultura celta es junto con la japonesa la que más le influye a la hora de realizar sus ilustraciones, fotografías artísticas y trabajos de animación.
Amanda ha pateado bien el globo y se ha empapado de muchas culturas distintas. Ha vivido en países como USA, Reino Unido, Italia o Japón. Sin embargo, Japón posee un lugar especial en su kokoro y a día de hoy continúa siendo una de las fuentes de inspiración más importantes para esta creadora.
“Diría que mi trabajo artístico es un conglomerado entre la cultura japonesa y la celta, entre ambos mundos y sus tradiciones”.
Ambas culturas ensalzan a la naturaleza como motor esencial y procurador de todo lo demás. La mezcla de ambas tradiciones con elementos representativos y universales de la naturaleza a la que además se le añade un toque más contemporáneo y de modernidad gracias a la inclusión de elementos procedentes de la estética que rodea a géneros musicales electrónicos como el lo-fi o el ambient. Sus ilustraciones son una mezcla dulce y ácida a su vez, pero siempre rítmica. Un genial equilibrio que otorga a los trabajos de Amanda un aspecto fresco y muy reconfortante, que hace que uno pensar que lo que está viendo posee una lógica preestablecida y no urdida y manipulada por una artista que bebe de aquí y de allá. Sus trabajos, más allá de imprimir sus impresiones e influencias sobre las culturas ya mencionadas, también son una forma de hablar sobre su propia vida y reflexionar sobre temáticas como la soledad o el crecimiento personal como mujer.
Hace dos años fue invitada a ser miembro del programa Talento J, una plataforma que reúne a jóvenes talentos españoles cuya actividad se relaciona directamente con Japón. Además, ha sido dos veces ganadora consecutiva del premio Merkarte Tenerife Emerging Artists en 2017 y 2018.
En los últimos tiempos ha realizado colaboraciones como freelance con artistas y compositores del mundo lo-fi como Breezewax o Jy DI Ef, diseñando portadas de discos y ayudándoles a crear sus universos estéticos. Además de eso, Amanda Siworae trabaja se encuentra trabajando un proyecto personal en forma de libro ilustrado y que reflexiona sobre el rol del silencio. Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas en España y en sus planes futuros entra el regresar a Japón y realizar allí colaboraciones con artistas y galerías del archipiélago nipón. Colaboraciones que no pensamos perdernos.
En este curso abordaremos una visión panorámica sobre el arte contemporáneo de varios países de Asia Oriental (China, Japón, Corea, Vietnam, Indonesia, Tailandia…), desde sus primeros encuentros con la modernidad hasta la actualidad, donde ocupa un lugar singular dentro los mercados y sistemas artísticos globales. Este curso, pionero en su campo, explora las diferentes manifestaciones, movimientos y contextos artísticos de algunas regiones de Asia, y se centra en visibilizar la figura de la mujer (artista, coleccionista, modelo, etc.). En esta edición, nos centraremos en los ámbitos de identidad, representación y poder.
¿A quién va dirigido? ¿Qué necesito para participar?
A lo largo de varios días, realizaremos una serie de conferencias temáticas, en las que se proyectarán un gran número de imágenes y vídeos que permitan completar las explicaciones, así como varias actividades prácticas. El curso se realizará online, mediante diversas plataformas de acceso gratuito (el inscrito debe disponer de conexión a internet y de un equipo (recomendado, ordenador o tablet). Se proporcionarán los códigos de acceso a las plataformas para las sesiones y los materiales una vez formalizada la matrícula. Si las condiciones sanitarias y de seguridad lo permitieran, se establecerá una modalidad semipresencial en Zaragoza. Por su estructura y planteamiento, el curso está dirigido a todo el público interesado en la materia, tenga, o no, formación específica.
A estas alturas, ya es más que obvio que el koronauirusu コロナウイルス (covid-19) es algo que de una forma u otra está afectando a todo el mundo. Es imposible que Japón, vecino de China y país del cual procede un 40% de su turismo (aportando nada más y nada menos que 1,8 trillones de yenes en 2019) quedase al margen de todo esto. En consecuencia de las medidas de confinamiento se vive una atmósfera extraña en muchos lugares y ciudades del mundo. También en Tokio. Soy James Suarez, miembro de acchiKei y fotógrafo afincado en Tokio, y me gustaría contaros un poco sobre cómo se está viviendo (y como estoy viviendo yo) la pandemia en la capital de Japón, a través de los ojos de alguien que patea las calles haciendo fotos.
Shinjuku, marzo 2020
Cuando comenzaron a hacerse públicos los primeros casos de coronavirus en Japón, automáticamente un pensamiento común vino a la cabeza de muchas personas: ¿qué va a pasar con las Olimpiadas de Tokyo 2020? Resido en la ciudad y todo el rato, desde el principio, la sensación que tenía era la misma: el gobierno japonés estaba tomando medidas para proteger y salvaguardar este evento. En un primer momento, los casos de contagio en Japón eran muy bajos, mínimos. Japón se alzaba como uno de los países con mejores cifras en el mundo. En ese momento, estoy seguro que muchos os preguntaríais… “¿Cómo demonios están siendo capaces de contener el virus?»
Shibuya, marzo 2020
Muchas personas creyeron que la causa de esto se debía al habitual uso de mascarillas y el gran control de higiene de los japoneses. Muchas investigaciones relacionadas con el Covid-19 afirman que llevar mascarilla no impide que te contagies, pero sí que puede evitar que contagies a otras personas. Ya sabéis, la empatía japonesa y el respeto hacia los demás.
Shibuya, abril 2020
Otras personas creyeron que la razón residía en que el gobierno estaba haciendo muy pocos tests, con el propósito de seguir adelante con los las Olimpiadas que iban a celebrarse este verano. Cancelar el evento suponía una situación aún más perjudicial a situación económica actual del país y Abe no iba a pasar por ese aro.
Shibuya, marzo 2020
Cualquiera que fuera la razón, una vez que las Olimpiadas fueron pospuestas definitivamente, el número de contagiados por coronavirus en Japón subió como la espuma de una Asahi recién abierta y el Primer Ministro Shinzo Abe declaró el kokka-hijou-jitai国家非常事態… el Estado de Emergencia.
Shinjuku, finales de marzo 2020Shibuya finales de marzo 2020
Sin embargo, Abe refutó enérgicamente el término lockdown, y todo léxico cercano o derivado, mientras que todos los países hablaban en términos de “bloqueo”, “cierre” o “confinamiento”. Abe no quería que la gente se quedase en casa y la economía sufriese las consecuencias. Por ello, no se impidió ir a trabajar, pero sí se pidió a los ciudadanos no salir durante los fines de semana y que estos volvieran a casa después del trabajo, en lugar de salir por las noches a tomar algo. (Fue jodido tener que quedarme en casa y no poder salir durante la temporada de cerezos en flor a darme una vuelta por ahí y disfrutarlos).
Shibuya, marzo 2020
Estas medidas en pos de mantener la economía en movimiento, fueron vistas como poco éticas y, preocupados por su salud y seguridad, fueron criticadas por la mayoría ciudadanos. Sin embargo, el gobierno hizo oídos sordos y en estos momentos Japón es uno de los países menos restrictivos en cuanto a medidas de confinamiento.
Akihabara, abril, 2020
Para la mayoría de los salarymen y las office workers/ladies (también conocidas por las siglas OL, como les gusta poner en su perfil de Tinder), su rutina ha seguido igual, aunque eso sí, con los trenes bastante más vacíos que de costumbre. En los vagones, todos los pasajeros visten su mascarilla correspondiente. Todo el mundo las lleva, a pesar de que había falta de stock y que era difícil encontrarlas en muchas tiendas. Quizás, si tu paciencia gaijin te lo permite, podías conseguirlas en tu droguería de confianza, después de esperar unas cuantas horas en una ordenada línea. Luego había que tener suerte de que hubiesen recibido un cargamento de mascarillas y… entonces podías comprar una.
Línea de tren Chuo, abril, 2020
Los tokiotas han hecho lo posible por respetar la distancia social en los vagones de tren. Esto no siempre se ha conseguido ya que, al fin y al cabo, el vagón permite la capacidad que permite, pero mi experiencia es que todos han hecho por guardar suficiente distancia los unos de los otros.
Parque Yoyogi, mayo 2020
He realizado algún pequeño “viaje” al parque Yoyogi en los últimos meses, y me lo he encontrado más concurrido de lo que podía imaginar. Sin restricciones en cuanto al número de veces que puedes salir de casa (a diferencia de otros países) y con la mayoría de bares y tiendas cerradas, este parque es un caramelito para que amigos y familiares puedan disfrutar de un día primaveral.
Parque Yoyogi, mayo 2020
El parque Yoyogi, no solo un lugar ideal para pasear durante una pandemia, también un buen sitio para echar una buena e íntima cabezadita.
Ginza, abril 2020
Los típicos sitios donde ir a comprar ropa y que siempre están a rebosar, como Ginza, han estado muy vacíos estos días. Este pobre hombre sin hogar es uno de los pocos testigos que podemos encontrar en la avenida comercial de Ginza. Por una vez, él es el dueño de la calle.
Una niña se cae de boca al ver que el reloj de la cuenta atrás para las Olimpiadas 2020 ahora marca fecha objetivo 2021. Estación de Tokio, abril 2020
La Estación de Tokio es otro más de los lugares de las ciudad que más gente reúne. Ahora parece más bien una estación fantasma.
Takeshita-dori, Harajuku, abril 2020
La famosa calle comercial de Takeshita-dori en Harajuku también ha estado muy tranquila. La mayoría de stands de crepes y batidos con tapioca están cerrados. Aún así encontramos algún sitio abierto, por lo que es momento de dar un relajado paseo y comprar alguna cosa típica y digna del turisteo por Tokio.
Una tienda pop-up vendiendo mascarillas en Ueno, abril 2020
Según pasa el tiempo parece que todo empieza a volver a la normalidad. Vuelve a haber mascarillas disponibles, los casos de contagios son pocos y la gente en general se siente confiada para salir a la calle.
Estación de Shinjuku, mayo 2020
Durante los últimos meses he vivido Tokio de una forma muy diferente. Es difícil de explicar pero, la atmósfera en la ciudad ha sido bastante extraña e inusual. Al principio no teníamos ni idea de qué pasaba o de si íbamos a estar en alguna forma de confinamiento. La gente seguía haciendo vida normal, saliendo en las vacaciones de Golden Week y muchos a ver los cerezos en flor.
Cosas tales como las mascarillas, el papel higiénico, el ramen instantáneo… o la harina para tortitas, han estado agotados durante todo este tiempo. Ahora algunos de estos productos comienzan a estar disponibles (No la harina para tortitas. Sigo esperando poder hacer tortitas algún día…tsk). A estas alturas, y como en muchas partes del mundo, ya comienzan a abrir cada vez más de aquellos locales que un día tuvieron que cerrar. También muchas empresas a las que pilló completamente desprevenidas esta situación ya se han ido paulatinamente adaptando a las necesidades del teletrabajo.
Una anciana durmiendo en su puesto de trabajo en un comercio de Akihabara, abril 2020
Muchas cosas están pasando en Japón durante esta pandemia… lo del incentivo de 100.000 yenes… lo de las polémicas Abe-no-masks. Yo no he recibido ninguna de las dos cosas, así que, aún, no puedo opinar.
Un salaryman corriendo para llegar a tiempo al tren. Oshiage, marzo 2020
Residente en Tokyo y procedente de Kobe (Hyogo), Yusuke Kawai, más conocido como tofubeats, es un joven músico japonés que incorpora al house y al synthpop elementos que a priori parecieran ser incompatibles. Un batido muy bailable que mezcla rap, el amplio abanico del EDM y pop japonés, con el mundo y subcultura otaku. Todo ello aderezado con letras muy melódicas y dignas de cualquier dorama romántico de éxito. Puestos a inventar, inventemos: dorama hip pop podría ser un género bastante bizarro pero que calzaría bastante bien. La cuidada cinematografía de sus videoclips presenta una estética melancólica y adolescente, muy idol y muy girly pop. Lejos de resultar en una mera parodia de nada, al ser combinado todo esto con elementos originales del hip hop, otorga al artista y a su creación la peculiaridad de estar ofreciendo un producto nuevo y original, mientras que impregna al mismo de un toque fresco y ácido. Su sonido, un equilibrado contraste que nos resulta muy placentero al oído, donde la mezcolanza de géneros no termina en lo ya mencionado anteriormente, ni mucho menos. Tofubeats es un tío talentoso y trabajador, pero también un fiestas y un enamorado de géneros partecaderiles que van desde el city pop al future funk, pasando por el trap o el nightcore.
Tofubeats, quien desde 2013 ha publicado con Warner Music Japan, uno de los sellos más importantes del país, ya sabía componer música electrónica desde muy pequeño. De chaval se hizo un hueco en las redes con el sobrenombre de DJ Newtown, a veces el de ibonne, y subiendo su música a plataformas como Myspace. A día de hoy, las publicaciones de tofubeats comienzan a resultar algo más difíciles de trazar. Además de sus cinco discos ha realizado multitud de featurings, lanzamientos de EPs, grabaciones de directos y compilaciones de remixes, donde da rienda suelta a sus ansias “edemescas” de electro contundente, big room y brostep. Antes había intentado ser bajista pero eso de practicar todo el rato no era lo suyo. En una entrevista para Japan Times cuenta cómo gracias a un amigo empezó a interesarse por el rap y grupos japoneses tan míticos como Ryp Slyme o m-flo. En ese momento fue cuando descartó definitivamente lo del bajo y comenzó a trastear con los ritmos electrónicos.
Quizás tofubeats no ha sido el pionero en llevar todos estos universos relacionados con lo otaku y lo idol a la escena del clubbing japonés, quizás el productor de Perfume, Yasutaka Nakata, sea claramente más culpable de eso pero… quizás… sea tofubeats el elegido que consiga exportarlo y llevarlo a la escena nocturna de otros países. De alguna forma tofubeats destila mejor estos elementos, filtra mejor el kawaii y el idol y lo mezcla en un cóctel más acorde con las tendencias urbanas actuales. Un tipo nacido de internet y más alejado de los mecanismos tradicionales de la industria musical y que ha sabido condensar y filtrar el cool Japan de manera muy… cool, elevarlo y hacerlo bailable.
El éxito de tofubeats se basa en parte en el empleo de estos elementos que son bien conocidos por los jóvenes, pero también en su presencia en redes sociales como personaje carismático y cercano. Pero su conexión con el mundo de Internet no acaba aquí y viene de lejos. Tofubeats sería uno de los primeros músicos en trabajar con el DJ y productor Tomohiro Konuta, aka Tomad, fundador de la primera netlabel importante de Japón. Es decir, la primera discográfica de releases online del país y que supuso una verdadera y firme transición hacia esta práctica, hoy ya bastante integrada en lo habitual. Maltine Records, el nombre de esta netlabel, fue fundada en 2005 y desde entonces continúa produciendo a músicos polivalentes que mezclan el pop y el dance japonés con otros géneros y subgéneros. Tomad y tofubeats compartían críticas musicales en cierto sitio web, poco a poco se hicieron amigos virtuales y, un día, el primero decidió ofrecerle al segundo trabajar juntos en un proyecto musical. El boss de Maltine produciría por primera vez temas míticos de tofubeats como it’s too late, del álbum cutegirl.jpeg (2009), un precursor del rollito future funk japonés que tanto disfrutamos ahora con Yung Bae, Maccross 82-90 y todo el colectivo Shibuya Meltdown. 2009 fue un año duro para tofubeats debido a la temprana pérdida de su amigo imoutoid, DJ y programador informático de SuperCollider, al que incluso dedicó un tema y organizó una fiesta en su honor.
Tomad y Kawai se dicen fan de la label y colectivo artístico londinense PC Music, icónicos del género underground online, y es que las raíces «sounclouderas» de estos dos amigos siguen aún muy presentes. Antes de eso, tofubeats ya había aparecido en la web de imdkm (Ryouhei Ito), crítico y productor japonés de electrónica, que por aquel entonces escribía un blog de referencia. Actualmente ambos son buenos amigos y siguen juntándose para realizar algunos bolos juntos.
Lost Decade
Aunque también se atreve sin problemas en muchísimos temas a poner su voz (bien de autotune), tofubeats es un total obseso de los joseivocals samples y posee toda una colección en su casa de pop japonés femenino, que podéis ver en un home tour que el músico realiza para un canal de YouTube. Además, es y siempre ha sido súper fan y paladín de la ex-idol Chisato Moritaka, que lo petó muy fuerte en los 80 y 90, con la cual tuvo oportunidad de colaborar con el tema Don’t stop the music. El videoclip de este Don’t stop the music es cuanto menos curioso y podemos ver en él unas versiones infantes de ambos artistas dándolo todo en la disco, y sin necesidad de haber mostrado DNI alguno. Quizás Lost Decade (2013), lanzado meses antes de Don’t stop the music, y que fue su primer LP con Warner, sea el mejor punto de partida para empezar a escucharle, ya que recoge directamente algunos temas que había estado haciendo en Maltine Records y de alguna forma consolida todos los experimentos anteriores. En este álbum también se encuentran uno de sus mayores éxitos y el que quizás fuese el verdadero culpable de que estemos hablando del amigo tofu aquí: el hitazo ultra definitivo e hipertróficamente emocional titulado 水星suisei. Acompañado del rapero Onomatope Daijin este track quemó las radios y tofubeats se hizo definitivamente un hueco entre los artistas más importantes del país. Imaginaos, una canción que habla de un viaje al planeta Mercurio con la chica de tus sueños y que comienza diciendo: ¿Eres consciente de que vas a morir si no bailas? (lo dice en japonés). Y claro, la gente no es tonta y sabe lo que le conviene. La rapera DAOKO también lo sabía y se hizo su propia versión del tema, de textura más abrupta, pero cosechando casi tanto éxito como el original. Este suisei fue tan poderoso que incluso cuenta con un álbum homónimo que compila versiones y remixes del mismo.
Las colaboraciones de Yusuke Kawai (tofubeats) con idols solistas y grupos son incontables, como lo es toda la vasta producción musical que ha realizado hasta la fecha. Una engrosada lista que incluye nombres del mundo idol como Dream Ami, YUKI, tengal6, Momoiro Clover Z, G. RINA, Hitomi Arai de las Tokyo Girls Style… o del rap como la anteriormente mencionada DAOKO, SKY-HI o PUMPEE. Estas colaboraciones no se basan siempre en featurings como con Chisato Moritaka, sino en la producción de temas completos y trabajos como letrista. Del mismo modo, produce para muchos grupos de pop de todos los cortes o hip hop, como el buen productor musical hiperactivo que es. En cualquier caso, estas incursiones son siempre, en mayor o menor medida, un intento por llevar a estos artistas a terrenos que les sean desconocidos y ver cómo funcionan las fórmulas de siempre si se les aplican otras reglas. Pararse a citar colabos de nuestro amigo Yusuke resultaría más duro que parir una tesis doctoral o abrir correctamente una botella de ramune a la primera… tsk, joer.
First Album
La segunda etapa de tofubeats desde que entrara a formar parte de la familia Unborde (así se llama la filial de la Warner Music Japan a la que pertenece) está claramente marcada por su relación profesional y de amistad con okadada, DJ y productor procedente de Kansai y miembro de la Maltine Records. Yusuke Kawai disfruta haciéndonos el lío y le coloca de nombre First Album (2014) a su segundo LP. Hay que entenderlo como reboot de sí mismo, así que respetemos eso y comencemos a contar nuevamente desde aquí. Junto a okadada perpetrará temas como Her Favorite o Come On Honey! Al margen del LP, tofu y okadada se aliarían para formar el colectivo DJ dancinthruthenights y el experimento Maltine Girls Wave, primer proyecto colaborativo de esta netlabel con un gigante de la industria musical como lo es la japonesa Corporación Avex. Es en este First Album donde vierte su lado más «geekotaku» de forma más evidente con la colaboración del genial Yamane Yoshitaka en las portadas, ahora de corte retro anime, y con los grafismos de Tamio Iwaya, aka Graphers Rock.
En este LP se corona como el Dios del Disco con el track Disuko no Kami-sama ディスコの神様, en colaboración con Takashi Fujii. Un tema a lo city pop ochentero y abiertamente retro, como si de un Tetsuro Yamashita digievolucionado se tratase. El tema marida a la perfección con esta nueva presentación vintage y, aunque algo lejos de su sonido pero no de su estética, con la hipnagogia del vaporwave. También se da aquí la primera colaboración, en el tema poolside, con Pes, miembro de los Rip Slyme, con quienes comparte productor hoy en día. Sorprende con el track content ID, con una pegada IDM a la altura del mismísimo Aoki Takamasa y con cortes «nintendocoretas» en Asa wa kuru made omaru koto no nai dansu wo 朝は来るまで終わることのダンス. Por supuesto continúa con la misión de llevar a cabo la revolución del idol pop con colaboraciones como la de CAND\\\LAND junto a la cantante LIZ-LIZ o las lyrical school, con las que da comienzo al álbum.
Positive
Luego vino el LP Positive (2015), con tema homónimo incluido y cuyo significado supone toda una declaración de intenciones. También encontramos aquí tracks como STAKEHOLDER, que además cuenta con un videoclip con un acting a la altura, o Too Many Girls, ambos composiciones de lo más tofubeateras que uno se pueda imaginar. La pizca de nostalgia, el mensaje optimista, la calidez y docilidad del ritmo… (A excepción del tema Throw your laptop on the fire con Tetsuya Komoru que rompe por completo todo lo anteriormente dicho y que te hace bailar y golpearte el pecho como enérgico gorila…). Quizás el álbum más blanco de don Yusuke, pero igualmente muy disfrutable. Se cumplían diez años de la fundación de Maltine Records y Yusuke Kawai introduce en la canción que da inicio al LP, DANCE&DANCE, la grabación de unas palabras de homenaje procedentes de la fiesta de aniversario de la netlabel. No se puede olvidar Sutekina mezon すてきなメゾン featuring la okinawense y derrite corazones Tina Tamashiro. Tampoco la colaboración con la cantante de jazz Yoshio Nakano de EGO-WRAPPIN’ en Betsu no ningen 別の人間, que evidencia otra de las pasiones de Yusuke y deja entrever lo profundo de sus influencias y conocimientos musicales.
Fantasy Club y Run
Fantasy Club, lanzado en 2017 continúa siendo una amalgama de géneros y experimentos que hermanan a la fuerza EDM, pop y hip hop. Sin embargo, esta vez, los featurings se han reducido notablemente. Cada vez se aleja más de la escena japonesa en el sonido pero continúa esta atmósfera vintage y de revisión cool del anime. El positivismo del anterior LP ha mutado en algo distinto. Nos encontramos con distorsiones vocales en cierto modo oscuras y con letras existencialistas, como en SHOPPING MALL. ¿Ha pasado muchas noches a solas el amigo Yusuke Kawai?… El tema Lonely Nights, en el que sí colabora con el rapero YOUNG JUJU（KANDYTOWN), fue un verdadero éxito y uno de los temas más exitosos del artista hasta la fecha. A pesar de su atmósfera más introspectiva, el tema clava sus beats de manera implacable, el rap YOUNG JUJU es hiper efectivo, y los cortes houseros en los coros que se hace Yusuke son brutales. Sin duda la máxima expresión de su auto-tune perfectamente ejecutado y el álbum más experimental en lo vocal. Un mood muy peculiar para lo que nos tiene acostumbrado y los constantes injertos traperos del southern rap que aparecen en muchos temas, no hace más que acentuar esto. Temas con sintes de esta tendencia a lo oscuro, como en OPEN YOUR HEART o CALLIN, se constituyen como verdaderamente disfrutables raras avis en su repertorio. Parece como si se hubiese cenado a The Weeknd con soja, se hubiera tomado una botella de sake y se hubiese puesto a componer bajo los efectos de todas sus influencias anteriores. Las voces femeninas aquí hablan de una nostalgia cálida, casi triste, como en el tema titulado YUUKI. En cualquier caso, hay que dejar las cosas claras, WHAT YOU GOT lo rompe y tiene el mejor videoclip de la historia del multimedia (y subyacente crítica incluida).
A veces lo mejor es una huida hacia adelante y salir corriendo puede ser tu mejor carta. Run (2018) es el cuarto LP de nuestro músico y el tema dispuesto para escuchar cuando uno pulsa play. En el videoclip vemos a un Yusuke Kawai reconvertido en un trapstar amable, aseado y humilde, que nos conquista con su juego de pies y cadera. Aquí tofubeats se trae recursos sonoros del anterior disco y recupera algo del optimismo que se había quedado por el camino. La nostalgia como plato principal en un tema muy «2stepero» llamado NEWTOWN, su primer nombre como joven EDM trackmaker, o con composiciones como YOU MAKE ME ACID.
Ya en 2018, en lo que ha resultado ser una total transición y paso adelante para este músico, compondría la BSO para el anime ClassicaLoid y el soundtrack original para el largometraje Asako I & II(Netemo Sametemo寝ても覚めても, 2018) dirigido por Ryūsuke Hamaguchi. Durante 2019 se sumó al carro con una versión (otra más) de la inagotable Plastic Love de Mariya Takeuchi (aunque en su caso, muy seguramente, con más conocimiento de causa que otros intérpretes y reinterpretes). (¡Ah!, y también compuso la canción oficial del Unko Museum Tokyo うんこミュージアム… el Museo de la Caca… Pero eso ya es otra historia).
TBEP
TBEP (2020), título de su quinto LP y cuyos temas se nos están dosificado en los últimos meses está llamado a ser uno de mis favoritos. No puedo parar de escuchar la psicotrállica inbouron 陰謀論 (CONSPIRACY THEORY) y la pista CLUB, con los coros de kiki vivi lily, es un homenaje a la escena y para mí una de sus mejores composiciones hasta la fecha. También está Somebody tore my P, lanzada este mes pasado, sin vocales y con cortes techno muchísimo más ácidos de lo que nos tiene acostumbrados. Un tema con mucho cuerpo y merecedor de unos buenos saltos sobre la pista, y que además recuerda un poco a esos inicios en los que el señor Kawai se hacía llamar DJ Newtown. Ah, y videoclip de MOVE IT, hecho por él mismo en su iPad en una de estas, a veces, fructíferas, tardes de confinamiento.
Ahora solo queda que le deis una buena escuchada y movais vuestro cuarentenoso culete. El feat con Wednesday Campanella debe estar al caer. Digo yo. Sigo esperando. Aquí sentado. Esperando. Estoy bien. Ok.
Enlaces útiles para que disfruteis de este músico que, sin duda, es uno de los más influyentes e importantes de la escena club y electrónica japonesa:
Víctor Alonso es un chico de Valladolid al que le flipa la fotografía y Japón. Se le da tan bien que exclamar un simple eeeee kakkoiiiii se quedaría corto al ver una de sus fotos. Comenzó estudios de informática que terminaría abandonando para dedicarse al arte de la fotografía a los 21 años y más tarde crear su propia empresa de publicidad. Su formación autodidacta en este arte le ha valido para ganar premios de fotografía, viajar por el mundo y realizar exposiciones en distintos países. De pequeño siempre soñó con ir a Akihabara. Pasó su infancia deambulando por el Mercado del Muro, en una Valladolid que parecía Midgar, y todas estas influencias de los videojuegos, y el anime, las plasmó en su popular exposición Tokyo Nights. En su primer viaje a Japón puso a prueba la capacidad fotográfica (y de almacenamiento) de su iPhone y de alguna forma se inició en la street photography. Desde que comenzara a interesarse en fotografiar Japón ha transitado por muchos estilos y ha aplicado a la foto algunos conceptos japoneses muy interesantes como el shibui o kasoka.
Hemos tenido la suerte de hablar con él y que nos contase un poco de su trayectoria.
La aventura de Víctor no ha hecho más que empezar… Insertamos el disco 1.
Mundo 1 – Tokyo Nights
Comienza el juego y toca ir a por la primera fase. Esta sitúa a nuestro protagonista en 2015, en lo que vendría a ser su primer viaje a Japón. Junto con su su mapa, brújula, el iPhone y dos amigos más, Víctor, el héroe de esta historia, recorre Tokio por primera vez.
26/8/15: Yoyogi Uehara: 00:21 am.
“Recuerdo que cuando veía las películas de Takeshi Kitano siempre me fijaba en los callejones de las ciudades… Era algo que quería ver en la realidad desde hace años y la misma noche que aterricé en Tokio salí como hipnotizado a hacer fotos nocturnas. Lejos de transmitir agobio, los callejones de Tokio transmiten calma, paz, orden y sus luces parecen guiarte hasta un destino.”
1/9/15 Shinjuku. 20:45 pm. Esperando el momento adecuado
10/9/15 Haneda. 15:45 pm. This is the end
3/9/15 Ginza. 18:59 pm. Tú aquí no puedes entrar
4/9/15 Akasaka. 17:11 pm. Seguridad
De esta primera y fructuosa aventura, nacería la exposición TOKIO! TOKIO! TOKIO!, la cual sería expuesta en en Valladolid y más tarde en la galería The Piano Room de Hackney en Londres. Un gran logro desbloqueado que, sin embargo no agotaría sus ganas de ampliar el mapa, lo que le llevaría finalmente a regresar a Japón en 2016, solo seis meses después. Esta vez no solo con un iPhone, sino llevando también un equipo algo más contundente y con la única compañía de sí mismo. De la suma de algunas de las fotos del primer y del segundo viaje nacería Tokyo Nights, una serie fotográfica que supone un proyecto completo, multidisciplinar y, también, uno de sus más exitosos.
No todo iba a ser pasear por la ciudad cámara y escudo a cuestas. También el prota, a veces se detiene a observar y disfrutar de la atmósfera del paisaje… y sus buenos gráficos. Ya sabéis, la lluvia que rellena un charco y refleja kanjis de neones azules y rojos y que… al que más o al que menos, nos despierta el alma cyberpunk que llevamos dentro. Tokyo Nights es eso y mucho más. Se trata de un proyecto que no solo abarca la fotografía, sino que propone el diálogo de esta con otras disciplinas. Con el objetivo de crear una experiencia sensorial completa, tres españoles forman equipo: Marcos Abad como ilustrador, Alberto Muñoz como compositor y, por último, nuestro main character, Víctor Alonso como fotógrafo. Una instalación que consta de seis secciones que muestran cinco fotografías en cada una de ellas, acompañadas de una BSO y lettering especialmente creados para las mismas. Capturas un QR, te colocas los auriculares y te adentras en esta propuesta inmersiva, en la que uno siente que pasea por los barrios principales de la ciudad a través de la visión particular de los creadores. Solo tienes que mirar, escuchar y dejarte llevar.
Han sido varias ciudades las que han podido disfrutar de este proyecto de Víctor Alonso: Londres en 2016, Barcelona en 2017 y también, durante ese mismo año, en la conocida y peculiar galería Design Festa del barrio de Harajuku en Tokio.
Víctor Alonso en Design Festa Gallery (Harajuku, Tokio)
Y si todavía te quedas con ganas de más Tokyo Nights, el artista Gutty Kreum, como colofón y homenaje final, realizó una serie de increíbles piezas a lo pixel art inspiradas en el proyecto.
Mundo 2 – Kasoka y shibui o la quema del JR Pass
Se termina la mazmorra que pone punto y final al Mundo 1 y obtenemos una nueva arma fotográfica: la Ricoh GR II. En 2016, Víctor, nuestro aguerrido fotógrafo, emprendería un viaje a Marruecos, para así cambiar de aires y experimentar con nuevos estilos. También, este viaje, sería el inicio de su verdadero interés por el street photography y sus protagonistas. Con la experiencia ganada en este viaje, volvería a las andanzas por tierras japonesas con dos viajes en 2017. Y bueno, el día venció a la noche y al neón. Ya nos hemos pasado Shinjuku y Shibuya. Ahora toca jugar en un mundo abierto y con un renovado interés por cosas que antes pasaron quizás desapercibidas. Víctor Alonso comenzaría a buscar lugares, de forma aleatoria, sin ningún plan, dejando caer su dedo sobre Google Maps. Tenían que ser sitios alejados del jaleo de Tokio y otras grandes ciudades. Víctor nos habla del concepto japonés de kasoka 過疎化 que refiere al despoblamiento de las zonas rurales de Japón, donde la decadencia, la vejez y el abandono tienen, a su vez, cierto encanto y atractivo que a veces es difícil de explicar. Estaciones de tren sin gente, máquinas expendedoras abandonadas y todo tipo de elementos que uno puede encontrarse en estos lugares desamparados conocidos en japonés como haikyo 廃墟 (lit. ruinas). Capturar estas complejas emociones con su cámara fue uno de sus objetivos en sus visitas a lugares de Tōhoku como la villa de Shizukuishi en Iwate o el lago Towada en Aomori.
En una de estas incursiones a lo desconocido se topó con el concepto 渋い shibui, otro concepto de traducción aún más compleja. Lo simple y puro, lo que es bello porque es auténtico, lo que no es interesante y por eso lo es mucho, lo no buscado. Durante esta etapa Víctor buscaría inmortalizar escenas que recogen esta idea de que lo costumbrista y llano puede ser bello, por la forma y armonía con la que se enmarca con el entorno o por la emoción que despierta su contemplación. Muy Yasujirō Ozu. Cómodo en la calidez y calma que genera este estilo, buscaría continuar con su trabajo en estos conceptos en las series de fotografías que realizaría por el pueblo pesquero de Wajima (Prefectura de Ehime) e Itoigawa (Prefectura de Niigata) durante 2019.
Mundo 3 – Un level up nunca viene mal
Y es lo que tiene aventurarse en mundos desconocidos, que uno no para de aprender, descubrir cosas nuevas y sobre todo… subir de nivel. Durante 2017 descubriría el estilo de los fotógrafos de Provoke, nombre del colectivo, y revista homónima, formado por Yutaka Takanashi, Takuma Nakahira y Daidō Moriyama. Se dio cuenta que él mismo había estado realizando fotografías que podrían encajar con el lenguaje fotográfico y los aspectos formales de dicho colectivo. Sabiendo esto, quiso experimentar de forma consciente dicho camino y estilo, lo que dio lugar a tres series fotográficas bajo el título de Provoke Experiments (2017). El truco más difícil fue cuando intentó combinar la crudeza del are, bure, bokeh “provokiano” con la estética del Tokyo Nights de… las primeras pantallas.
El final boss y el mítico DLC
No es que se acerque el final de la partida ni mucho menos. A Víctor le quedan muchas batallas y retos fotográficos por disfrutar. Lo que se acerca es el final de este artículo, pero para ello siempre hay que derrotar a un monstruo final y comprarse el mítico DLC.
Durante el pasado 2019 volvería a la ya mencionada galería tokiota Design Festa, esta vez con la exhibición de su serie fotográfica realizada en Estados Unidos y titulada AMERICANA. A su vez, americana es un concepto que guarda íntima relación con la idea de kasoka. Y es que realmente este estilo le ha calado hondo. Durante la que ha sido su quinta aventura fotográfica en Japón, ha querido seguir ahondando en este registro fotográfico donde la calma y la luz del sol imperan sobre lo decadente, más aún en comparación con el “frenetismo” y la noche de los niveles del primer mundo. Un nuevo reto: conseguir trasladar la quietud del Japón rural al Japón urbano.
No hay game overs que valgan para Víctor.
¡Muchas gracias por la entrevista! Podéis seguir a Víctor Alonso en su Instagram, Flickr y sitio web.
Entrevista realizada por Elena Manrique y José Fernández.
En los últimos años no paramos de oír cómo las economías desarrolladas son cada vez más viejas. Falta gente joven, y los que hay tampoco parecen caernos muy bien. Hoy nos gustaría hablar de la gente mayor y para ello te proponemos un breve recorrido sobre multiplicidad con la que los ciudadanos japoneses de la tercera edad hacen frente de manera colectiva a su realidad social. Para ello, nos aproximaremos a este sector de la población a través de las personas sin hogar, de modo que podamos comprender mejor el papel que desempeña la tercera edad en base a su elevado grado de actividad sociopolítica en entornos urbanos contemporáneos.
Tokio fue su patio de recreo durante su juventud, y ahora se ha convertido en un entorno de confrontación y solitud. Una ciudad pionera en destinar avenidas al disfrute de las personas una vez a la semana y cuyo eco hace tiempo que dejó de resonar.
Después de 2011, Japón comenzó a intensificar notablemente sus esfuerzos para reivindicar su poder económico en el mercado global y mostrarse ante el mundo como un país más atractivo y «guay» (Choo, 2012, 83). El estallido de la burbuja en 1991 dio paso a una recesión económica con repercusiones que todavía permanecen vigentes en la actualidad: incremento en los niveles de desempleo, reestructuraciones corporativas, inestabilidad y precariedad laboral, etc. Esto, a su vez, facilitó un cambio estructural en el modelo de bienestar nipón: matrimonios tardíos, descenso de la de natalidad, un mayor número de suicidios [1] y de personas viviendo bajo el umbral de la pobreza (Takanami, 2010: 11-16), e incluso un ascenso de la criminalidad en la tercera edad (Hu, 2016). Todo ello, inevitablemente, sustenta la materialización de patologías profundamente arraigadas en las sociedades posindustriales, tales como la soledad, el estrés o la depresión.
En 2018, 36 millones de japoneses tenían 65 años de edad o más. Es decir, el 28% de la población y el 13% de la fuerza de trabajo (Statistics Bureau of Japan, 2019). Consecuentemente, y en vista de la insuficiente mano de obra, el estado japonés muestra dificultades a la hora de proporcionar la cantidad y calidad de cuidados que sus mayores requieren. Asimismo, cabe tener presente el hecho de que muchos ancianos se enfrentan a una pobreza inminente y, esta línea, la Financial Services Agency sugirió en un informe de 2019 que la pareja media de jubilados japoneses deberá ahorrar hasta 20 millones de yenes antes de cumplir 70 años para compensar el déficit en el sistema público de pensiones (Sugiyama, 2019).
A todas luces, la tercera edad representa un grupo clave en el panorama sociopolítico y económico que se desarrolla a medida que el amparo del estado del bienestar japonés se debilita. En este proceso aparecen diferentes dinámicas en los espacios urbanos con las que se hace frente a las dificultades colectivas propias de su generación. Aunque en todas las fiestas hay ginebra, no todos la beben con tónica (el pecado puede estar en todas partes). Y es que, aunque las personas mayores se organizan de manera muy diversa en las calles, solo queremos llamar tu atención sobre cómo dichas actuaciones responden a una dinámica dual entre la resiliencia y la resistencia.
No hablamos de palabras para tatuarnos, sino de la obediencia y desobediencia civil entendidas como una dicotomía que actúa conjunta y sistemáticamente a modo de altavoz y punta de lanza para la tercera edad. Si tenemos que lidiar con un problema, podremos enfadarnos, contenernos, pelear, etc. Como imaginar esto a gran escala y en un contexto sociocultural japonés es algo complicado, sigue leyendo para que no tengas que imaginarte nada.
El estallido de la burbuja a principios de los años noventa trajo consigo un aumento repentino en el número de personas que perdían su hogar. Tras haberse asentado como una superpotencia económica, las autoridades japonesas se mostraron pasivas ante la situación y reaccionaron con lentitud y negligencia. Precisamente esto fue, en gran parte, determinante a la hora de configurar el fuerte estigma que todavía hoy rodea a las personas sin hogar, sumado a las fuertes concepciones culturales en torno al trabajo que predominaban en el Japón de la burbuja. El gobierno únicamente intervino tras recibir presiones desde múltiples frentes y organizaciones sociales (McKirdy, 2019), momento en el que se decidió legislar para garantizar a las personas sin hogar ayuda en la búsqueda de empleo y vivienda, además de permitir su acceso al sistema sanitario.
Estas medidas consiguieron aliviar levemente la situació, pero la problemática no ha desaparecido. De hecho, Advocacy and Research Centre for Homelessness (ARCH) asegura que el número de personas en los 23 distritos de la ciudad de Tokio que vive en la calle ascendía a 2060 en el año 2019; una cifra 2,8 veces mayor a la que muestran los datos facilitados por el Gobierno Metropolitano (Endo, 2020).[2]
El prototipo de persona sin un hogar fijo a menudo ha estado vinculado con aquellas que se ven afectadas por la economía. Sin embargo, el prototipo real se acerca mucho más a personas en especial situación de vulnerabilidad como pueden ser discapacitados y personas con patologías mentales, aunque también a la tercera edad. En un informe publicado en 2017 por el Ministerio de Salud, Empleo y Bienestar se mostraba que un 42,8% de las personas sin hogar en Japón tenían más de 65 años, situando la edad media en 61,5 años (Ministerio de Salud, Trabajo y Bienestar, 2017).
Es posible que esta problemática sea perceptiblemente menos acusada en Japón que en otras economías desarrolladas. Se ha sugerido que, en parte, esto podría estar relacionado con un sentimiento de vergüenza: muchas personas sin hogar se sienten avergonzadas y desean guardar las apariencias e intentan mezclarse con la multitud (cuando su economía lo permite) y apartándose discretamente en parques, autopistas, puentes, etc.
Por increíble que parezca la mendicidad está prohibida por ley en Japón, si bien su baja incidencia reside en los sentimientos de los que hablamos. Inaba Tsuyoshi[3] afirma que, tras haber trabajado durante varias décadas, muchas personas sin hogar tienen problemas para verse a sí mismos lejos de la imagen de trabajador. La imposibilidad de continuar aportando a la sociedad facilita favorece que la mendicidad sea percibida como un acto que genera vergüenza en las víctimas y rechazo por parte del grueso de la población. Ya sabes, esas personas que entienden la indigencia como una elección personal (como elegir Pepsi en lugar de Coca-Cola). Incluso si piden dinero, continúa Tsuyoshi, es poco probable que haya demasiada gente que decida colaborar (McKirdy, 2019).
Solicitar alguna de las ayudas sociales disponibles también está conceptualizado negativamente tanto entre los solicitantes potenciales como entre la opinión pública. De hecho, no solo es su existencia ampliamente desconocida por sus posibles beneficiarios, sino que se han registrado casos en los que se confunde a los solicitantes para persuadirlos y evitar que efectúen la solicitud.
Asimismo, las ayudas solo están disponibles para aquellos que puedan demostrar con suficiencia que ninguno de sus parientes puede prestarles respaldo económico, de modo que aquellos con dificultades para costearse su propia vivienda prefieren no exponerse y evitar sentimientos de pudor o causar molestias a sus familias. Es un hecho que la pérdida de contacto con sus familiares es un rasgo característico entre las personas sin hogar, pero es algo todavía más acusado entre la tercera edad. La soledad y el aislamiento se entienden, así, como problemas generacionales además de económicos.
Muchas personas de edad avanzada (pero con buena salud) comenzaron a prestar servicios comunitarios en sus lugares de residencia y barrio. Acciones como el reparto de alimentos o la participación en patrullas nocturnas han ayudado a la hora de gestar un sentimiento de responsabilidad social y colectividad. De esta forma se establecen redes sociales a partir de problemas eminentemente generacionales que son enfrentados desde la colectividad y alejados de la acción individual(ista).
Las acciones (o inacciones) de muchas de las personas mayores con frecuencia nacen de la ansiedad y temor por acabar viviendo en la calle. Por ejemplo, los índices de criminalidad nos permiten saber que la proporción de crímenes cometidos por personas mayores de 65 años han aumentado de forma consistente durante los últimos 20 años (BBC, 2019). La razón más evidente está relacionada con el riesgo de pobreza en este sector de la población y el creciente distanciamiento entre ricos y pobres (REF GINI).
Al igual que en España, en Japón es muy poco común que nietos y abuelos convivan bajo un mismo techo. Esto también puede entenderse como un marcador de relevancia para el tema que nos ocupa. La transición del sistema multigeneracional, en el cual los hijos cuidaban de sus padres, hacia uno más nuclear (por tanto, «privado») tuvo un especial impacto entre las personas mayores residentes en áreas rurales. La ausencia de oportunidades en las menos pobladas fomentó el éxodo hacia ciudades más grandes entre los jóvenes, abandonando sus hogares y eliminando de la ecuación la figura del cuidador intrafamiliar e intergeneracional. Dicho esto, el envejecimiento de la población ha conseguido que este cambio tenga a día de hoy mayor peso en entornos urbanos.
La pobreza económica y social ayudan a que las personas de edad avanzada se puedan configurar como un agente de resistencia de carácter colectivista. Quebrantar la ley representa la punta del iceberg del problema, haciendo las veces de advertencia para la incipiente cantidad de ciudadanos que se aproximan a esta franja de edad. Aunque quizá pueda resultar obvio, Michael Newman sugiere que resultaría mucho más ventajoso cuidar de los ancianos directamente y evitar gastos derivados de juicios y encarcelaciones (BBC,2019). Sin embargo, las políticas del gobierno no parecen tener pretensiones que vayan mucho más allá del encubrimiento, dejando entrever que su escasa acción tiene su razón de ser en el miedo a que la imagen pública de la ciudad se vea perjudicada y, por consiguiente, la de sus gobernantes.
Evocando las hordas de señores ataviados con traje y corbata que pueden avistarse en una calurosa mañana de julio cualquiera, parece razonable argumentar que la visión cultural que rodea la actividad laboral en Japón es uno de los factores que toman parte en la conformación de los cimientos de las interacciones de la tercera edad con sus vecindarios y barrios a la hora de afrontar sus casuísticas. En este contexto, aproximarse al grado de implicación y participación política en personas de edad avanzada comprende un enfoque productivo para acceder a la sociedad nipona en términos más globales.
En retrospectiva, y al igual que sucedió en otros países, la generación del baby boom (nacida a finales de los años 40) lideró los movimientos estudiantiles de los años 60 y diversas revueltas sociales[4]. Estas personas, pertenecientes a la conocida como generación Dankai, son a día de hoy miembros de la tercera edad. Las necesidades de esta generación, probablemente la más combativa y políticamente activa desde la IIGM, han cambiado drásticamente de la mano del estancamiento de la economía y la transición demográfica; si bien su substrato ideológico permanece hasta cierto punto uniforme[5].
A menudo protagonizan acciones políticas para presionar al gobierno y que se destinen más recursos económicos y sociales al bienestar de los jubilados. Por otra parte, Yasuo Takao explica que la población japonesa envejece a mayor velocidad en áreas urbanas frente a las zonas rurales, justo al contrario de lo que sucedía hace unas décadas. Esto radica en el éxodo rural del que hablábamos previamente y que tuvo lugar en los años 60 y principios de los 70. Para responder a esto, la política actual de subsidios que ha estado aplicando el gobierno japonés se concentra en zonas urbanas, ajustándose a la creciente demanda de servicios de atención social en las ciudades, aunque sus costes hayan venido incrementándose en las áreas más pobladas y con mayor densidad de población (862-63).
Ahora que llevamos un rato hablando sobre el tema, permíteme poner sobre la mesa la existencia de una transición en las dinámicas de movilización sociopolítica y de convivencia social de un modelo basado en el parentesco y la acción vecinal (chien-ketsuen) hacia el llamado voluntarismo inclusivo (2007). Son muchas las organizaciones que ayudan a definir la línea que siguen estos procesos de acción grupal. Siguiendo nuevamente a Yasuo, podemos mencionar la Nihon Kōreisha Seikatsu Kyōdō Kumiai Rengōkai (Japan Older Persons’ Co-operative Union), que facilita a los ciudadanos de edad avanzada la participación social desde una perspectiva eminentemente inclusiva; la Nihon Sekando Raifu Kyokai (Japan Association of Second-Life Service o JASS Club), una organización que proporciona asistencia a los trabajadores que se retiran/jubilan de una compañía por medio de una red de contactos corporativa; o la Yokusuru Josei no Kai (Women’s Association for Better Aging Society), que ha contribuido ampliamente a desarrollar políticas públicas para la tercera edad desde una perspectiva centrada en la mujer.
Por su parte, en el ámbito electoral, se estima que la tercera edad representará el 33% de los electores para 2025 y el 40% para 2050 a raíz del envejecimiento de la población. Consecuentemente, su capacidad para ejercer presiones políticas y sociales crecerá a medida que la población envejezca (Yasuo, 2009, 855) y su rol en el mapa político nacional será más contundente. Además, si comparamos con generaciones anteriores, las áreas urbanas cuentan con un mayor número proporcional de votantes de la tercera edad propiciado por la buena salud física y mental de la que gozan hoy día las personas mayores. Su buena salud no solo los capacita para ser sujetos enérgicamente políticos, sino que, también, muchos jubilados aplican sus habilidades y conocimientos profesionales para participar en programas de reciclado, control de la polución y otros servicios sociales que tienen como fin último dar asistencia a personas mayores dependientes (2009, 865).
En términos generacionales, la juventud ha sido entendida comúnmente como un agente de cambio dentro de la sociedad. Sin embargo, esto no es necesariamente cierto, puesto que muchos movimientos socioculturales y revolucionarios han sido predominantemente intergeneracionales[6] (incluyendo a la tercera edad). Por consiguiente, la creencia popular generalizada de que la tercera edad es inherentemente conservadora no parece ser acertada. De hecho, la generación Dankai se sitúa, por norma general, a la izquierda del espectro político con posiciones relativamente moderadas, a menudo afincadas en el socialismo y de carácter anti-PLD. Todo ello a pesar de haber sufrido un proceso de moderación ideológica repentino tras la llegada de la burbuja económica y el paso a la inactividad política de muchos aquellos que un día fueron jóvenes reivindicativos.[7]
Se ha argumentado que la juventud japonesa es políticamente pasiva y abiertamente ignorante de cara a las problemáticas que les afectarán una vez sean miembros activos de la sociedad adulta (Kotani, 2012). No obstante, y admitiendo esto como parcialmente cierto[8], el caso de la tercera edad es considerablemente distinto, quienes deciden hacer uso de los espacios exteriores de manera directa para movilizarse y ejercer sus reivindicaciones mientras que, en sus coetáneos más jóvenes, predominan otros medios. Estos últimos son susceptibles de canalizar su delicada situación, a caballo entre la soledad y la precariedad, a través de manifestaciones subculturales de sus identidades colectivas.
Durante unas décadas, diversas autoridades locales han implementado políticas de incentivación para conseguir que la participación Dankai favorezca el desarrollo comunitario. Sin embargo, es poco probable que los grupos activos socialmente busquen medidas que saneen su situación a expensas de la juventud (Yasuo, 2009: 870). En otras palabras, la generación Dankai parece mostrar un elevado grado de compromiso intergeneracional extendido, teniendo muy presentes a sus jóvenes.
Por otro lado, puede apreciarse cómo una buena parte de los trabajadores de la generación Dankai muestra distanciamiento del corporativismo cuando llega el momento de su jubilación y prefieren trabajar en el desarrollo de redes ciudadanas no corporativistas que estén centradas en la inclusividad y que intenten ir más allá de los vínculos inmediatos de cada barrio (868-9). O lo que es lo mismo, unirse a asociaciones y grupos para la tercera edad como los mencionados con anterioridad es una tendencia descendiente, posiblemente, debido a que sean percibidas como un conjunto de obligaciones en lugar de acciones voluntarias (ocasionales o no) para el apoyo mutuo.
Este compromiso intergeneracional está relacionado con el uso y concepción de los espacios públicos. En Tokio existe una cantidad irrisoria de espacios verdaderamente públicos que, además, han dejado de constituir entornos dedicados al diálogo, el intercambio de ideas y la cohesión social. Hemos visto cómo las personas mayores se ven forzadas a abandonar sus espacios (interiores o exteriores), pero el hecho es que pocas áreas al aire libre permanecen disponibles, no ya solo para protestar o reivindicar, sino simplemente para expresarse colectivamente en el sentido más amplio. A grandes rasgos, han pasado a ser meros puntos de conexión entre dos lugares, un lugar de espera o para el consumo de tabaco. Las manifestaciones tokiotas son mucho más descafeinadas que las que tienen lugar en otras grandes capitales desde que sus activistas más jóvenes fueran aplastados por el gobierno antes del estallido de la burbuja [9]; solo en contadas ocasiones la ciudad es testigo de manifestaciones a relativa gran escala en sus calles.
Un ejemplo notable lo constituyen las llamadas guerrillas populares que aparecieron casi espontáneamente en 1969 y que ocupaban semanalmente la plaza de la salida oeste de la estación de Shinjuku para llevar a cabo protestas y otro tipo de acciones más performativas. La música daba paso a manifestaciones y movilizaciones que dominaron el área de Shinjuku (Andrews, 2014). Sin embargo, las autoridades reaccionaron rápidamente y prohibieron a la detención y congregación en la zona, redefiniéndola como una pasarela en lugar de una plaza. William Andrews afirma que resulta inimaginable (e imposible) congregar a tanta gente en la plaza como en los años 70.
Igualmente, la comunidad de personas sin hogar fue expulsada a la fuerza y las autoridades locales comenzaron a dominar el espacio público y moldearlo a fin de contener disidentes ideológicos y otro tipo de contingencias que empañaran el desarrollo de la imagen de orden y corrección que Tokio comenzaba a esgrimir. Esta tendencia se expandió con mayores restricciones como las que describíamos al principio del artículo durante los últimos años, donde las Olimpiadas han servido como un importante pretexto para mantener la ciudad «inalterada», tranquila y fluida.
En general, las acciones actuales protagonizadas en su mayoría por adultos y mayores, son a menudo itinerantes: se visitan los aledaños de las estaciones y colocan altavoces con los que transmitir su mensaje apoyado con pancartas gigantes y puntos de información. Actualmente, las manifestaciones suelen organizarse una vez a la semana frente a los grandes almacenes Odakyu (en el área oeste de la estación de Shinjuku), sin ningún tipo de reglas específicas (standing demo). Básicamente, los manifestantes simplemente pronuncian discursos que repiten varias veces a lo largo de, como mucho, un par de horas.
El arquitecto Ota Hiroshi y la profesora de urbanismo Ito Kaori afirman que la idea de espacio en Japón se ha centrado eminentemente en la propiedad privada y se ha colocado el foco en la actividad comercial en tan solo un par de décadas; acabando con prácticamente cualquier espacio dedicado a la reunión o, simplemente, a sentarse con tranquilidad. El derecho al descanso al aire libre se deniega constantemente. Tanto, de hecho, que en muchos de estos espacios abiertos o aceras anchas se han instalado emisores de sonidos de alta frecuencia que provocan malestar en los viandantes, incluso mareos, con el objetivo de evitar aglomeraciones.
Dadas las circunstancias, la tercera edad enfrenta importantes dificultades para sobrevivir en espacios interiores y exteriores por igual. Aquellos que no cuentan con respaldo familiar suficiente se ven obligados a gestionar sus presupuestos de forma extrema, dando pie a casos como los que hemos descrito brevemente y mediante los que se introducen en dinámicas de desobediencia (crimen, vivir en la calle) o, por otro lado, a intentar mezclarse en la sociedad (trabajo comunitario, empleos a tiempo parcial, etc.[10]) dentro de la precariedad. Lanzarse a las calles de manera ocasional para reivindicar sus derechos es todo lo que muchos pueden permitirse.
Estos mismos ancianos disfrutaron un Tokio muy distinto en su juventud. Una ciudad pionera en cerrar las avenidas principales al tráfico los domingos (Michael, 2019) y en convertirse en un lugar rebosante con cabida para la música, el baile, reivindicaciones, fiestas al aire libre y otros tantos métodos de expresión. Hoy en día, los cortes de tráfico se establecen en un número limitado de avenidas y con el único bjetivo de fomentar el consumo en grandes cadenas comerciales. El parque de Yoyogi es posiblemente el último reducto representativo de esta libertad. Resulta casi obvio que haga las veces de «patio de recreo» para muchos ancianos, que van allí para matar el tiempo o, en el peor de los casos, a vivir allí.
Los miembros más vulnerables (o aquellos apunto de serlo) conforman un precariado con rasgos específicos a la tercera edad. Unos resisten por medio de la protesta y la participación activa en el desarrollo de sus comunidades para escapar de la soledad de sus hogares y lidiar con su escasez económica. Otros, sin embargo, se ven obligados a cometer pequeños crímenes que les permiten ahorrar dinero desde prisión. Cuando este no es el caso, se resignan a vivir en las calles mientras resisten día a día para sobrepasar las dificultades propias de una cotidianidad tan dura.
Los autores mentados en este artículo nos sugieren que todavía está por ver cómo estos procesos organizativos se sistematizan con mayor intensidad, pero el hecho de que muchos de ellos continúan formando parte del tejido laboral después de su edad de jubilación es un escollo en el camino. Asimismo, las políticas clientelistas juegan un papel de importancia a la hora de frenar el tratamiento de los intereses específicos de su generación dentro de los procesos políticos reglados (2009, 871). Indiscutiblemente un, y aun con todo, la relevancia de su activismo en los espacios públicos de participación política además de en el mercado privado resulta innegable (868).
Han sido clave las labores de voluntariado que ayudan a generar bienestar social como el apoyo a la educación escolar para la actuación durante desastres naturales, el desarrollo de distintos proyectos de reciclaje, etc., que favorecen que los ciudadanos mayores sean entendidos como piezas fundamentales de cara a la tranquilidad y buena praxis de toda una comunidad urbana[11]. De hecho, la participación y el interés de los ancianos (así como de los jóvenes) en las ONG y las organizaciones sin ánimo de lucro también está creciendo de manera constante. Las diferentes asociaciones de Dankai se esfuerzan por incluir a sus propios candidatos en las asambleas locales, contando además con el beneplácito de las autoridades locales ante este tipo de activismo cívico.
La tercera edad se encuentra sumergida en una lucha glocalizada, con unos problemas que no son individuales, si bien a menudo se abordan desde la localidad motivados por la necesidad de un sentimiento de pertenencia y unas metas claras. Son apartadas a un lado y abandonadas en términos institucionales dados los escasos esfuerzos gubernamentales por paliar la situación, por lo que buscan mantener un sentimiento de productividad dentro de su sociedad, ya sea trabajando, mediante el voluntariado o luchando activamente en las calles.
Han demostrado un deseo creciente por tomar parte en actividades voluntarias organizadas crear de grupos de apoyo político con los que desarrollar un estilo de vida participativo dentro de la gobernanza local. La intensificación de su actividad puede resultar clave a la hora de modificar significativamente las relaciones entre el estado y los ancianos, los jóvenes y los ancianos, y entre los contribuyentes y los pensionistas. Y, en ello, entre los ancianos y cómo el espacio puede ser un vehículo para la resistencia y la resiliencia.
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[1] No solo esto, sino que además participan como guías turísticos voluntarios, en las oficinas de los ayuntamientos y como profesores de japonés para extranjeros.
[2] El mayor empleador de personas mayores lo conforman los sectores de ventas al por mayor con 1,27 millones de trabajadores mayores de 65 años, seguidos de la agricultura y silvicultura con 1,07 millones (The Japan Times, 2019).
[3] Hay un razonable número de grupos que son o han sido políticamente activos como fue el caso de SEALDs, así como ciberactivismo fácilmente localizable en las RRSS.
[4] Como sucedió en los incidentes de Narita de 1996, donde estudiantes de izquierda radical se agruparon con los agricultores para protagonizar protestas violentas.
[7] Para ampliar sobre este tema, ver: Shimbori, M. (1964). Zengakuren: a Japanese case study of a student political movement. Sociology of Education, 229-253.
[8] Co-fundados de la ONL Moyai y activista por los derechos de las personas sin hogar.
[9] Esta diferencia en las estadísticas parece tener que ver con la existencia de diferentes métodos de conteo. En los del gobierno metropolitano solamente realizan conteos diurnos.
[10] Mayor causa de muerte entre personas entre 20 y 30 años de edad (Institute for Health Metrics and Evaluation).
Desde hace un tiempo, las redes son escenario de numerosos combates dialécticos alrededor de un tema que llama fuerte mi atención: la politización/ despolitización de la cultura popular. El protagonismo y la representación de minorías sociales en la ficción se define en ocasiones como un intento de “politizar” y se acusa a los creadores de querer introducirlos con calzador, con el objetivo de ganarse la simpatía de un sector de los consumidores. La supuesta despolitización y desideologización por la que no pocos abogan, parece camuflar un intento de extender la hegemonía en la ficción de una serie de personajes prototípicos y ya conocidos. Aunque no quiero irme por las ramas, que todavía estoy en la introducción. De lo que quiero hablar hoy es de cómo la política, ideología y los intereses que manan de ambas están también presentes en la creación y difusión de un concepto ya tan popularizado como el de otaku, y sus significados. Pero, ¿qué narices es un otaku?
Que ser otaku mola. Que los otakus no se duchan. Que guapísimo el cosplay ese de Saitama. Que van a morir vírgenes. Que a tope con el poder de la amistad. Que vaya pervertidos con lo del hentai. Que maravillosa política taiwanesa que ha ganado las elecciones disfrazada de Asuka Langley. ¿De qué va todo esto?
Hablar de otaku es automáticamente situarse entre un batiburrilo dialéctico de tensiones y opuestos: aceptación/rechazo, alternativo/mainstream, orgullo/vergüenza, guay/grimita, etc. Ciertamente, no es tan fácil definir qué es un otaku. Vale, sabemos que fundamentalmente hace alusión a fans de anime, manga, videojuegos, cosplay (por favor, nunca reduzcáis “cultura japonesa” a esto, que no está bonito). Sabemos también que es un término japonés y que su exportación y proceso de recepción en el extranjero conlleva, necesariamente, reinterpretaciones de su significado (difícilmente será lo mismo ser otaku en Japón que, por ejemplo, en España). Y a partir de ahí, lo que queda es moverse entre las tensiones. Vamos a dar por válida en este artículo esa asociación de otaku con manganime, videojuegos y cosplay (¿aunque, qué diríais si os digo que también hay otakus de los trenes?) y me meto ya en faena para responder a la siguiente pregunta: ¿qué relación hay entre la crisis económica de los 90, el gobierno japonés, y los cambios en términos de aceptación social de los otaku? Para hacerlo llevadero, lo dividiré en tres partes que coinciden en el tiempo con las décadas de los 80, los 90 y el comienzo del siglo XXI.
1. El debate (casi) invisible y los asesinatos de 1989
Aunque su uso en el habla es anterior, el término otaku aparece por primera vez sobre el papel en una serie de artículos de Akio Nakamori para la revista Manga Burikko, en 1983. ¿Alguien se imagina ser aficionado a la jardinería y sentir que lo ponen a parir en una revista sobre jardines? Esto es más o menos lo que ocurrió con estos artículos, en los que se perfilaron los cimientos de lo que a partir de 1989 se convirtió en un pánico a los otaku. Nakamori atacó con dureza a los otaku. Un ejemplo:
Los otaku definitivamente carecen de habilidades masculinas. Así que están satisfechos llevando fotografías de personajes de anime como Minky Momo y Nanako. Lo llamaría un complejo bidimensional. Ni siquiera pueden hablar con mujeres reales. En casos menos extremos, orbitan alrededor de cantantes idol que no muestran su feminidad, o se pervierten y se adentran en el lolicon. Estos chicos jamás aceptarán una foto de una mujer madura desnuda.
En este extracto, Nakamori introduce una característica cuya aceptación continúa hoy muy extendida. Una definición de los otaku como “hombres desviados”, como individuos que no son hombres al completo (se ve que, entre el concepto de habilidades masculinas de Nakamori, se encuentra el de estar interesado y resultar atractivo para las mujeres). Incluso jerarquiza esta idea de masculinidad: hombres a los que gustan las “mujeres reales”: bien; hombres a los que le gustan las idols: mal; hombres a los que les va lo bidimensional: fatal. La revista, que daba voz en una de sus secciones a los lectores que les escribían, fue el escenario de un debate que acabó finalmente con Nakamori desvinculado de la misma, pero estas ideas despectivas sobre los otaku calaron incluso entre los que se auto identificaban como tal.
Portada de Manga Burikko, correspondiente al tomo de noviembre de 1984
Sin embargo, la polémica sobre la definición del término otaku no trascendió mucho más allá de las páginas de la revista ni de círculos concretos. Fue entre 1988 y 1989 cuando el una parte mayoritaria de la población comenzó a a asimilar y a construir una idea de otaku, a partir de los secuestros y asesinatos de cuatro niñas de entre 4 y 7 años, perpetrados por Tsutomu Miyazaki, un joven de 26-27 años que fue detenido en 1989, condenado a muerte en 1997 y ejecutado en 2008. Tras su detención, en 1989, los medios tuvieron acceso a imágenes y vídeos de su habitación, en los que la policía encontró una gran cantidad de manga, además de alrededor de 6000 vídeos, entre los cuales figuraban grabaciones de anime, pornografía, películas de terror e incluso de sus víctimas. Desde los medios de comunicación se hizo especial hincapié en esta información, y tuvieron lugar numerosos debates en los que se discutía la influencia del anime o el manga en el asesino. Miyazaki pasó a ser la representación de los otaku para una parte importante de la población. La figura del otaku quedó reducida a los problemas para socializar, la perversión, la pederastia, obsesión por lo bidimensional, los problemas para distinguir la realidad y la ficción, etc.
El Estado, asumiendo de algún modo esa conexión entre los conceptos otaku y “criminal”, llevó a cabo a partir de 1990 una serie de campañas para criticar, censurar o eliminar producciones de ficción que no se ajustasen a determinados criterios, viéndose fuertemente afectadas aquellas que pudieran ofrecer un contenido de carácter más sexual o erótico, especialmente géneros como el shojo, el yaoi, el lolicon y, en general, un porcentaje muy importante del manga creado por artistas amateur. Según Sharon Kinsella (1999), este control respondía también a los intereses del propio Estado y de empresas privadas para utilizar el manga como una herramienta para acercarse al a población o a sus trabajadores.
Fotografías de la habitación de Tsutomu Miyazaki, «el asesino otaku«.
2. La crisis económica y la transformación de Akihabara
La recesión económica de los 90 fue el contexto en el que los otaku comenzaron a ganar cierta aceptación social. A diferencia de otras industrias y sectores, lo que podemos denominar “industria otaku” (manga, anime, videojuegos, merchandising, etc.) no sufrió el impacto de la crisis: el consumo continuaba sin disminuir. Así lo explica Galbraith (2010):
Las investigaciones muestran que el gasto de los entusiastas en sus hobbies no disminuyó durante la recesión. Los otaku se convitieron de pronto en un rayo de luz en el Japón de la recesión. Hoy en día no es extraño que personalidades (…) o políticos (…) se declaren otaku.
Akihabara, hasta la primera mitad de los 90 un lugar copado fundamentalmente por tiendas de productos electrónicos, vivió una rápida transformación hasta convertirse en una suerte de “tierra sagrada otaku”, repleta de tiendas de manganime y videojuegos, entre otros establecimientos. En este sentido, el anime Neon Genesis Evangelion (1995) y, en especial, el personaje de Rei Ayanami, junto con el auge de Internet, contribuyeron a la demanda de los productos ofrecidos en estas tiendas, que se multiplicaron e número. Algunos autores señalan que la participación del Estado en este crecimiento y transformación de Akihabara fue inexistente o nula. No obstante, el potencial económico y el gasto llevado a cabo por consumidores de productos otaku no escapó, lógicamente, de la vista del Estado, que comenzó a replantearse ciertos posicionamientos previos. Los otaku, todavía entonces vinculados a la figura del asesino Tsutomu Miyazaki, se estaban convirtiendo en un grupo de consumo de lo más interesante, especialmente teniendo en cuenta la época de crisis. Pero, ¿cómo lidiar con esta contradicción? ¿Cómo explicar a la población que no hay ningún problema con los otaku y que, de hecho, esos “obsesionados”pueden suponer un beneficio económico al país? ¿Antes criminales y ahora «un rayo de luz»?
Rei Ayanami fue todo un boom a mediados de los 90. Extracto de Neon Genesis Evangelion (1995).
3. Del otaku obsesivo y el pánico al otaku entusiasta y las políticas Cool Japan
En el año 2004, el Instituto Nomura lleva a cabo un informe que rompe claramente con la manera tradicional de definir a los otaku. La carga peyorativa tan presente en textos y discursos anteriores desaparece por completo, favoreciendo una nueva manera de entender al otaku, que el Estado recogió y fomentó para sus posteriores iniciativas llevadas a cabo bajo la marca Cool Japan. En este informe, los otaku ya no aparecen definidos como “obsesivos” o “maniáticos”, sino como personas “idealistas” y “soñadores”, que persiguen la consecución de sus objetivos a través del consumo. El otaku es un apasionado que vive con intensidad y emoción sus aficiones y el concepto de “consumidor entusiasta” aparece continuamente como sustituto de otaku. También son creativos, innovadores, colaboran de la evolución del sector gracias a sus grandes conocimientos y su participación como creadores de contenido amateur o de críticas. ¿Qué hay del carácter antisocial? Uno diría, leyendo el estudio, que quien tiene un problema es, precisamente, la gente no otaku, al no lograr entenderlos:
Los consumidores entusiastas tienen un interés tan fuerte en algunos asuntos que la gente común no puede entenderlo fácilmente. Por esa razón, ellos creen que no deberían aparecer en público y, debido a esto, tienden a formar comunidades con personas que compartan sus mismos intereses en una determinada materia.
El informe del Instituto Nomura divide a los otaku en cinco categorías según sus aficiones: manga, anime, videojuegos, idols y montaje de ordenadores. Extracto del documental Tokyo Idols (2018)
Por si no lo he dejado suficientemente claro: el cambio en el discurso reflejado por parte del Estado o de organizaciones como el Instituto Nomura va acompañado de la progresiva consolidación de los otaku como un grupo de consumo potente y beneficioso en términos económicos. Vaya, el capital manda y si da dinero, ¡tan malo no será! (diría cualquier liberal). Esos cambios se van a apreciar también en los mass media, o en series como Densha Otoko(2005), que marca también un punto de inflexión en el modo de ver a los otaku. Y es precisamente en esta década de los 2000 , en la que comienzan a llevarse a cabo las políticas de Cool Japan. Cool Japan es, por un lado, el conjunto de estrategias políticas llevadas a cabo por el gobierno y empresas privadas con el objetivo de fomentar la “cultura” japonesa a través de las industria creativas. Por otro lado, Cool Japan es también todo ese “universo” de productos, actividades, colectivos, etc. relacionados con este tipo de industrias (manga, anime, videojuegos, etc.) en Japón. Japón exporta todo este tipo de material al extranjero, sabiendo que es altamente apreciado. Lo que en su día era algo de otakus, el sentido más peyorativo del concepto, se convierte en una potente herramienta económica y de soft power, haciendo de Japón, como ya señalaba McGray en 2002, una «superpotencia cultural» gracias en buena parte al atractivo internacional de su cultura pop. Un país que mola, que cae bien, que tiene cositas guays (¡como el manga o el anime, tan señalados solo una década antes!). Recomiendo totalmente la lectura de este artículo, titulado Japan’s Gross National Cool, para entender algunos de los motivos que llevaron a Japón a ver en las industrias creativas un enorme potencial económico (se habla de Pokémon y Hello Kitty, merece la pena). Akihabara, por ejemplo, es desde hace más de una década objeto de una continua promoción por parte de empresas de turismo, que buscan explotar este «diamante otaku«. El gobierno japonés con Abe Shinzo a la cabeza, disfrazado de Super Mario para promocionar las Olimpiadas, parece decírnoslo: ser otaku ahora (desde hace ya años, en realidad) mola. También nos lo dice el ex Primer Ministro y, actualmente, Ministro de Finanzas, Tarō Asō, que se identificó públicamente como otaku. Señores (muy) de derechas pero a su vez muy a tope con Sailor Moon. Está claro que lo liberal no quita lo otaku.
Entonces, ¿ser otaku en Japón de pronto pasó a molar? No exactamente. Galbraith, recogiendo las aportaciones de Kobayashi, divide a los otaku en dos tipos: los otakus consumidores y los otakus «extraños». En sus políticas, el Estado «dividió» (no explícitamente) de este modo a los otaku, y buscó la normalización de los primeros y la invisibilización de lo segundos. La idea de otaku que se buscaba popularizar era la de aquel que aporta económicamente, que mueve la panoja, que vive entre su cuarto y las tiendas de Akihabara. Todo lo contrario ocurre con el otaku extraño, el que «actúa» más que «consume», el que hace la performance. Durante estos años de “redefinición”, se hizo un esfuerzo desde las instituciones por “limpiar” el barrio de Akihabara de “otakus extraños”: aquellos a los que se les atribuye la participación en prácticas consideradas obscenas, molestas o ruidosas, como puede ser el cross-play, actuaciones en la calle de idols vistiendo provocativamente, bailes escandalosos de idol-otakus, o incluso hurtos en tiendas locales etc. En la segunda mitad de la primera década de los 2000, el rechazo por parte de los comerciantes locales de Akihabara hacia estas idols y sus seguidores otaku, se hizo patente a través de una serie de protestas y manifestaciones. En este ambiente crispado, una idol fue arrestada por vestir «provocativamente». Tan solo un mes después, una serie de asesinatos perpetrados en Akihabara intensificaron (o reabrieron) el debate sobre los otaku “extraños”. Galbraith señala esta tensión a la hora de definir a los otakus en Japón y de dividirlos en dos grupos. Por un lado, los otaku que disfrutan de sus de sus hobbies a través de un consumo entusiasta, asociados con figuras como la del protagonista de Densha Otoko y por otro, los otakus «extraños», molestos y escandalosos, asociados con la figura de Tsutomu Miyazaki.
Si bien es cierto que nunca ha existido un otaku ‘guay’, las políticas del poder han condicionado a este sujeto en Akihabara. Hay una considerable discordancia entre el otaku imaginado con el ‘boom’ del anime en Japón y en el extranjero y la imagen del otaku nacida de décadas de prensa negativa y ansiedad social (…) Imágenes polarizadas de los otaku, Miyazaki Tsutomu y Densha Otoko, existen conjuntamente.
Fragmento de la serie de televisión Densha Otoko (2005)
Ni mucho menos supone este artículo una exposición profunda de una supuesta evolución lineal y única del concepto otaku. No hay ninguna evolución lineal, no existe nada que podamos denominar “imagen social” de manera tajante, ni el significado del concepto es únicamente movido y determinado por los intereses del Estado o las empresas privadas. No debemos caer en el simplismo: el discurso del Estado es solo uno de muchos, la sociedad no es un ente uniforme, y la producción discursiva sobre el término otaku es multidireccional, la sociedad no se limita a aceptar significados, sino que también los reinterpreta y reproduce. Precisamente debido a esta multitud de discursos y formas de pensar, las contradicciones siguen existiendo, y es posible entender el concepto de maneras diversas e incluso opuestas según la situación o el momento. Detrás de cada discurso (el del Estado, el de las empresas privadas, el de los autoidentificados como otaku, el de los artistas, etc.) hay también una serie de intereses e ideologías que moldean de manera determinante la forma y el contenido de cada discurso. No es tan fácil definir qué es un otaku.
Sea como sea, la censura e intervención de contenidos durante el comienzo de los 90, los cambios durante la crisis económica, la redefinición del concepto, las protestas y arrestos en Akihabara, la doble vara de medir consumo/performance, las políticas de Cool Japan, etc. han transformado y marcado, al menos parcialmente, los significados del término. ¿Qué habría pasado si, por ejemplo, no se hubiera percibido a los otaku como un grupo de consumo relevante? ¿Significaría el término otaku lo mismo que ahora? ¿Se habría exportado de la misma manera? ¿Seguiría sirviendo la gorra de Super Mario para convertir en cool a un liberal como Abe Shinzo? Si aceptamos que muchos de los que aquí escribimos dimos nuestros primeros pasos hacia Japón a través de esta “cultura otaku”… ¿Existiría acchiKei? Probablemente ni siquiera la imagen que muchos tienen de Japón sería la misma. Japón ha hecho de “lo otaku”, una marcanacional, y de su marca nacional, toda una estrategia en términos económicos y de soft power. Sea como sea, una cosa está clara: el opening de Digimon nos gusta a todos y Fairy Tail es un truño.
Os dejo algunas referencias interesantes relacionadas con el artículo:
Aida, M. (2005) The Construction of Discourses on Otaku: The History of Subcultures from 1983 to 2005. En Galbraith, P.; Kam, T.; Kamn, B. (2015) (eds.) Debating Otaku in Contemporary Japan: Historical Perspectives and New Horizons, pp. 105–128, Londres: Bloomsbury
Allison, A. (2009). The Cool Brand, Affective Activism and Japanese Youth. Theory, Culture and Society, vol. 26, pp. 89-112
Galbraith, P. (2010). Akihabara: Conditioning a Public Otaku Image. Mechademia, vol. 5, pp. 210-230
Galbraith, P. (2015) «Otaku» Research and Anxiety About Failed Men. En Galbraith, P.; Kam, T.; Kamn, B. (2015) (eds.) Debating Otaku in Contemporary Japan: Historical Perspectives and New Horizons, pp. 21–34, Londres: Bloomsbury
Kamn, B. (2015) Opening the Black Box of the 1989 Otaku Discourse. En Galbraith, P.; Kam, T.; Kamn, B. (2015) (eds.) Debating Otaku in Contemporary Japan: Historical Perspectives and New Horizons, pp. 51–70, Londres: Bloomsbury
Kikuchi, S. (2008) The Transformation and Diffusion of ‘Otaku’ Stereotypes and the Establishment of ‘Akihabara’ as a Place-brand. En Galbraith, P.; Kam, T.; Kamn, B. (2015) (eds.) Debating Otaku in Contemporary Japan: Historical Perspectives and New Horizons, pp. 147–162, Londres: Bloomsbury
Kinsella, S. (1999). Adult Manga: Prop-establishment Pop-Culture and New Politics in the 1990s. Media, Culture and Society, vol. 21
Kitabayashi, K. (2005) The Otaku Group from a business Perspective: Revaluation of Enthusiastic Consumers. Nomura Research Institute
Luz Rodriguez, P. (2014). O caso do Cool Japan: A construçao de uma política cultural para a promoçao de identidade nacional. Revista Observatório da Diversidade Cultural, vol. 1, pp. 50-63
KUCHINASHI
Ambas culturas ensalzan a la naturaleza como motor esencial y procurador de todo lo demás. La mezcla de ambas tradiciones con elementos representativos y universales de la naturaleza a la que además se le añade un toque más contemporáneo y de modernidad gracias a la inclusión de elementos procedentes de la estética que rodea a géneros musicales electrónicos como el lo-fi o el ambient. Sus ilustraciones son una mezcla dulce y ácida a su vez, pero siempre rítmica. Un genial equilibrio que otorga a los trabajos de Amanda un aspecto fresco y muy reconfortante, que hace que uno pensar que lo que está viendo posee una lógica preestablecida y no urdida y manipulada por una artista que bebe de aquí y de allá. Sus trabajos, más allá de imprimir sus impresiones e influencias sobre las culturas ya mencionadas, también son una forma de hablar sobre su propia vida y reflexionar sobre temáticas como la soledad o el crecimiento personal como mujer.
A estas alturas, ya es más que obvio que el koronauirusu コロナウイルス (covid-19) es algo que de una forma u otra está afectando a todo el mundo. Es imposible que Japón, vecino de China y país del cual procede un 40% de su turismo (aportando nada más y nada menos que 1,8 trillones de yenes en 2019) quedase al margen de todo esto. En consecuencia de las medidas de confinamiento se vive una atmósfera extraña en muchos lugares y ciudades del mundo. También en Tokio. Soy 
Fantasy Club y Run
¡Muchas gracias por la entrevista! Podéis seguir a Víctor Alonso en su 
acchiKei 