Llega a España el primer festival online exclusivo de cine japonés: Japanese Film Festival Plus

Texto: Fundación Japón

JFF Plus: Online Festival llega a España entre el 26 de febrero y el 7 de marzo de la mano de la Japan Foundation para que podamos disfrutar online y de forma gratuita de una selección de treinta películas japonesas de todos los géneros, de la animación al documental, pasando por la comedia, el thriller o el drama.

Organiza: JFF Plus, The Japan Foundation.
Con el apoyo de: Embajada del Japón en España, Consulado General del Japón en Barcelona, JNTO, Casa Asia, CineAsia.

Del 26 de febrero al 7 de marzo se celebra por primera vez en España, y en formato online, Japanese Film Festival Plus, un festival dedicado en exclusiva al cine de Japón que nos permitirá disfrutar desde casa y totalmente gratis de una gran selección del mejor cine japonés.

Treinta películas de todos los géneros y para todos los gustos con las que explorar el fascinante mundo del cine japonés. De la comedia al drama, del documental al thriller, pasando, por supuesto, por una importante representación de la mejor animación japonesa, durante diez días podremos atender a tres estrenos por jornada o ver esas tres películas durante las 24 horas siguientes en el horario que más nos convenga. Una ocasión única de ver una serie de largometrajes y cortometrajes, muchos de ellos inéditos en España, con el mejor sonido y la mejor calidad de imagen y en versión original en japonés subtitulada en español.

Fácil y gratuito


Todo el Festival lo podremos disfrutar de forma completamente gratuita y fácilmente accesible a través de la plataforma online que JFF Plus ha creado para la ocasión. Tan solo será necesario registrarse creando una cuenta que dará acceso al visionado de todas las películas del JFF Plus: Online Festival durante los diez días de su duración. No esperes más para date de alta indicando tan solo un nombre de usuario, una dirección de correo electrónico y una contraseña.


Fechas: Del 26 de febrero al 7 de marzo de 2021.


Horarios de proyección:
Cada una de las treinta películas estará disponible para ser
vista online durante 24 horas desde su fecha y hora de estreno en JFF Plus: Online
Festival.


Acceso: Visionado gratuito previo registro. Información en español sobre el festival,
títulos incluidos, horarios de proyección y cómo registrarse y ver las películas
gratuitamente en http://www.fundacionjapon.es/jffplus.

Películas, fechas y horas de estreno

Viernes, 26 de febrero de 2021 

9:00h: Project Dreams – How to Build Mazinger Z’s Hangar (Tsutomu HANABUSA,  2020) Drama. 

11:00h: Stolen Identity (Hideo NAKATA, 2018) Misterio, Thriller. 

13:00h: Takeshi Yashiro Stop Motion Animation: GON, THE LITTLE FOX (Takeshi  YASHIRO, 2019) Animación (Cortometraje). 

Sábado, 27 de febrero de 2021 

9:00h: DANCE WITH ME (Shinobu YAGUCHI, 2019) Comedia musical 11:00h: Key Of Life (Kenji UCHIDA, 2013) Comedia 

13:00h: Takeshi Yashiro Stop Motion Animation: NORMAN THE SNOWMAN-The  Northern Light- (Takeshi YASHIRO, 2013) Animación (Cortometraje) 

Domingo, 28 de febrero de 2021 

9:00h: Café Funiculi Funicula (Ayuko TSUKAHARA, 2018) Drama, Fantasía 11:00h: One Night (Kazuya SHIRAISHI, 2019) Drama 

13:00h: Production I.G Short Animation: Drawer Hobs (Kazuchika KISE, 2011)  Animación (Cortometraje) 

Lunes, 1 de marzo de 2021 

9:00h: El sabor del té verde con arroz (Yasujiro OZU, 1967) Clásico

11:00h: Tremble All You Want (Akiko OHKU, 2017) Drama, Comedia

13:00h: Production I.G Short Animation: KICK-HEART (Masaaki YUASA, 2013)  Animación (Cortometraje)  

Martes, 2 de marzo de 2021 

9:00h: RAILWAYS (Yoshinari NISHIKORI, 2012) Drama 

11:00h: A Story of Yonosuke (Shuichi OKITA, 2013) Drama 

13:00h: Takeshi Yashiro Stop Motion Animation: NORMAN THE SNOWMAN-On a  Night of Shooting Stars- (Takeshi YASHIRO, 2016) Animación (Cortometraje) 

Miércoles, 3 de marzo de 2021 

9:00h: Peace (Kazuhiro SODA, 2010) Documental 

11:00h: 0.5mm (Momoko ANDO, 2014) Drama 

13:00h: Production I.G Short Animation: PIGTAILS (Yoshimi ITAZU, 2015) Animación  (Cortometraje)

Jueves, 4 de marzo de 2021 

9:00h: Project Dreams – How to Build Mazinger Z’s Hangar (Tsutomu HANABUSA,  2020) Drama. 

11:00h: Stolen Identity (Hideo NAKATA, 2018) Misterio, Thriller. 

13:00h: Takeshi Yashiro Stop Motion Animation: GON, THE LITTLE FOX (Takeshi  YASHIRO, 2019) Animación (Cortometraje).

Viernes, 5 de marzo de 2021 

9:00h: Ecotherapy Getaway Holiday (Shuichi OKITA, 2014) Drama 

11:00h: Production I.G Animation: Tokyo Marble Chocolate (Naoyoshi SHIOTANI, 2007)  Animación 

13:00h: Our 30-Minute Sessions (Kentaro HAGIWARA, 2020) Romance 

Sábado, 6 de marzo de 2021 

9:00h: TSUKIJI WONDERLAND (Naotaro ENDO, 2016) Documental 

11:00h: The Great Passage (Yuya ISHII, 2013) Drama, Romance 

13:00h: Production I.G Short Animation: Li’l Spider Girl (Toshihisa KAIYA, 2012)  Animación (Cortometraje) 

Domingo, 7 de marzo de 2021 

9:00h: Lady Maiko (Masayuki SUO, 2014) Comedia musical 

11:00h: Little Nights, Little Love (Rikiya IMAIZUMI, 2019) Drama, Romance

13:00h: Production I.G Short Animation: The Girl from the Other Side (Yutaro KUBO y Satomi MAIYA, 2019) Animación (Cortometraje) 

Más info en: http://www.fundacionjapon.es/jffplus

El film ‘Feliz Navidad Mr. Lawrence’ de Nagisa Ōshima y por qué su orientalismo es una movida

por José Fernández

Feliz Navidad Mr. Lawrence (1983), conocida en japonés como Furyō es otra de esas obras inagotables del director japonés de cine Nagisa Ôshima. Inagotable e inmortal. Por ejemplo, inagotables podrían ser las perspectivas desde las que se pueden abordar sus largometrajes e inmortal por lo universal y atemporal de sus estos, ya sea en sus obras más “oníricas” o en las de un corte y tratamiento más social, antropológico o histórico. Esta peli en cuestión se estrenó a principios de los ochenta y se basa en una novela (la cual de forma cruel e interesada obviamos aquí). Compitió por la Palma de Oro en Cannes. Ryūichi Sakamoto quien ganó un BAFTA por componer la banda sonora, también co protagonizó la película junto a David Bowie, Takeshi Kitano y Tom Conti ¿Cuántas veces habrá ocurrido esto en la historia del cine? ¿Cuántas veces puede reunirse un equipo y reparto que es a la par que peculiar un verdadero sueño húmedo para los melómanos y cinéfilos japonistas como para los que no lo son? Osea, sí o sí.

Orientalismo. Uno colgando y el otro…

El peligro del mensaje orientalista en Occidente, genera en este último infinidad de inquidades, representaciones erróneas, falacias y medias verdades. Dicho mensaje busca encender la luz en una oscuridad que se divisa en el Este, sin embargo no consigue más que prender una pequeña antorcha en la inmensidad del vasto continente asiático. Esta lúgubre y sombría situación en la que Occidente coloca a Oriente, tanto en el pasado como en la actualidad, no es más que una visión equívoca y anticuada y con un carácter meramente funcional. Concretamente, la función de gobernarlo y domarlo. Vamos, lo que ya sabemos… o al menos deberíamos saber.

Y es que Occidente ha comprado esta visión a niveles que son bastante sorprendentes. A esta forma de malentender Oriente se le ha otorgado tal dosis de normalidad y lógica que ha terminado por resultar en una mezcla terriblemente peligrosa. El peligro del orientalismo. ¡Pam! Un clásico de las parrafadas. Un fenómeno que nos daba tremenda pereza traer a acchiKei, pero que haciéndolo a través de un film de Ōshima se hace bastante más fácil de llevar. Pero es que el orientalismo es grave y sobre todo cuando es incrustado en la razón humana y transforma las psiques de algunas personas en las de seres virtualmente superiores a otras. El orientalismo te transforma en un ser sobresaliente, con todas las connotaciones negativas que pudieran aplicarse a este adjetivo. Un ser dominante y resabido, incluso cuando su búsqueda está inspirada por un supuesto amor por lo desconocido (Oriente) y que ansía conocer. “¡Qué guapos están los toriis! ¡De esto no hay en mi pueblo!” -espetó alguien alguna vez. “¡Quiero ser más japonés que los japoneses! ¡Ojalá alguien haga un anime sobre mi vida!” -rezó el diseño de una sudadera para chica que puede comprarse a día de hoy en Bershka.
En fin, que “el occidental” busca integrarse en “su Oriente”, su idealizado pero no el verdadero Oriente…. Como le pasa al Jeremy Irons del film M. Butterfly (1988) de Cronenberg. 

Aquí, en los sotanos de acchiKei, me molaría que hiciéramos un pequeño experimento. Sujetaremos, por la solapa, a la visión orientalista y la expondremos a dos situaciones distintas. Dos situaciones en la cual el orientalismo se desenvuelve de forma peculiar, torpe e incluso incómoda. Para que me entiendan mis buenos amigos y compatriotas otakus: aquí vamos a encontrarnos con un orientalismo que se encuentra incómodo. Incómodo, por ejemeplo, como si le hablases de la situación de los stonks a Brock, el chino buena gente de Pokémon, y este no se enterase de nada. Si conseguimos poner al orientalismo contra las cuerdas, podremos observar cómo se desenvuelve cuando ha de realizar su labor en un lugar, o individuo, desconocido para él. Os invito a pasar a este “laboratorio reservado” del sabio Ziauddin Sardar que es Oriente. Allí cometeré el supuesto error de ignorar el objeto científico (Oriente) y dirigiré mi mirada directamente a los científicos que conducen el laboratorio (orientalismo). Mi instrumental básico para el experimento será, porque es una película totalmente recomendable y su producción es un milagro de Susanoo, la película Feliz Navidad Mr. Lawrence (1983).


PARTE UNO

En Feliz Navidad Mr. Lawrence sale David Bowie pero también pasan otras cosas interesantes

Ōshima nos traslada hasta el año 1942, a una prisión japonesa en la indonesia isla de Java. El ejército japonés, inmerso en plena Segunda Guerra Mundial y en su lucha por el control del Pacífico, establece un campo de prisioneros en dicha isla para poder tener bajo vigilancia a los enemigos capturados y por consiguiente extorsionar y sonsacar información militar valiosa al ejército rival. 

Ya en las primeras secuencias se nos muestra, no sin intención, la actitud violenta del Sargento Hara. Por cierto, interpretado por otro maestro del cine y del todo: Takeshi Kitano (1947). Un soldado guarda japonés del campo de prisioneros visita a un prisionero holandés durante tres noches. En la última de estas, el Sargento Hara sorprende a ambos realizando actos sexuales. Hara, incapaz de imaginar que los actos sexuales fuesen permitidos por el prisionero holandés Karl de Jong, no dudó en afirmar que se trataba de una violación por parte del guarda japonés. En los ojos del Sargento Hara, en su mirada, hay un destello de ira que es casi metáfora de la dureza con la que el ejército japonés trataba a sus propios hombres. El insulto a la hombría, a la patria o a lo que fuese, hace que el Sargento Hara decida castigar a su propio compatriota con el seppuku. Estoy seguro de que sois muy estudiosos (y un poco otacos como yo, ¿quién no lo es hoy día?) y que sabéis ya de sobra de que va el seppuku. El ¿impopular? ritual de suicidio/autosacrificio japonés, que era empleado como remedio infalible contra el deshonor por parte de los samuráis, etcétera.

El Coronel John Lawrence (Tom Conti), británico, europeo y representante de Occidente, no puede dar crédito a la decisión de Hara. Lawrence, prisionero, a pesar de encontrarse en una situación desfavorable, expone sin tapujos su mayor rechazo a la “tradición oriental” del seppuku, hasta tal punto que en su alarmante sorpresa y denuncia reduce casi al absurdo a este viejo ritual japonés. Critica duramente el acto y no duda en tildarlo de locura obsoleta. La posición se reafirma cuando en una conversación con el Sargento Hara, este ensalza a Lawrence, preguntándole cómo un oficial tan válido como lo es él soporta la vergüenza de vivir capturado. En respuesta Lawrence niega a la muerte como un final viable, es mas, le parece un acto de penosa cobardía. El eterno dilema. Tampoco comparte la decisión basada en la tradición japonesa que lleva al Capitán Yonoi, interpretado por Ryūichi Sakamoto, a imponer un luto de ayuno (práctica propia del ascetismo budista, shugyou 修行) por el compatriota fallecido en el seppuku. Por lo tanto, aquí, y dejémoslo en aquí por ahora, el occidental Lawrence se auto posiciona, de manera casi inconsciente y patológica, con un criterio superior al japonés.

Lejos de ser un personaje estereotipado, Lawrence domina la lengua japonesa y simpatiza con los nipones. Su orientalismo es dual y dicotómico. La cerrazón con los japoneses del Comandante británico hace a este acudir constantemente en busca de la ayuda de Lawrence. En una de estas ocasiones, Lawrence sosiega al Comandante con una frase tan paradójica y jodida al mismo tiempo como lo es: “Tranquilo, yo conozco a esta gente”. La seguridad orientalista de Lawrence para afirmar tal cosa resulta casi cómica teniendo en cuenta su reciente acto de incomprensión hacia el seppuku. “Tranquilo, que yo malconozco a esta gente”, quizás sea más accurate. Representa aquí Lawrence a esa “institución corporativa occidental” que Edward Said estimaba capaz de “realizar afirmaciones sobre Oriente y autorizar perspectivas relacionadas con él” para en última instancia dominarlo.

Un último rasgo relacionado con la visión orientalista de Lawrence es su ¿acentuado? japonismo. En una ocasión menciona a Yonoi que su recuerdo preferido de Japón es el de la nieve. Es representativa la estampa paisajística del Japón nevado, de autores como Hiroshige o Hokusai y, si tiramos del hilo, es fácil encontrar el origen. Estamos hablando de toda aquella tradición japonista que tuvo su origen con las estampas de grabados japoneses que venían con los productos importados desde Japón y que llegaban a Europa durante la segunda mitad del siglo XIX. De esta moda de la admiración por el exotismo de lo japonés participaron algunos pintores de renombre como Van Gogh o Gauguin o coleccionistas y marchantes de arte en busca de llenar sus galerías o hacer nuevas fortunas.

Seguidos de Lawrence y Hara, el otro tándem importante lo conforman Jack Celliers (David Bowie) y el ya mencionado Capitán Yonoi. La forma en la que el japonés Capitán Yonoi es presentado como un dirigente implacable y autoritario atestigua la deplorable imagen que Marco Polo y sus andanzas confirieron a Asia presentándola como una horda descorazonada, fría y cruel, empeñada en dominar el mundo. Hostia… Vaya analogía más gratuita… ¿O QUIZÁS NO?… Porque algunas de las connotaciones negativas del orientalismo atribuidas a esta parte de Asia vienen de ahí.

¿Dónde están las mujeres?

La homosexualidad y feminidad son dos de los pilares de esta concepción estereotipada de la sexualidad e identidad oriental que ha promovido el orientalismo. Amariconaos y afeminaos (wow, alta cultura…), lo cual, obviamente, ni tiene que ser verdad ni tiene que ser malo (debería decir y pensar cualquiera que escriba desde el siglo XXI). Al Capitán Yonoi le destrozan su estereotipo despiadado con una atracción homosexual hacia Jack Celliers, un preso potencialmente peligroso al que libra de ser fusilado. Y ya estaría la receta lista: dilema existencial enrevesado que atraviesa a Yonoi directamente. Soy macho, pero no mucho. (El tema de la representación de la homosexualidad y la problemática que representa en la película es realmente a thing y daría para otro artículo entero, incluso más largo e interesante que este).

El orientalismo ha adjudicado gratuitamente la homosexualidad como propia de Oriente con el objetivo de fragilizarlo y tener la excusa perfecta para poder gobernarlo. Tuya sí, mía no. Casual y paradójicamente, Yonoi se siente homosexualmente atraído por Occidente, pero es silenciado y bloqueado por esta visión dictatorial proveniente del exterior, es decir el orientalismo. Este ha calado profundamente en el continente asiático sin permitir a Yonoi pronunciarse y obligándolo a avergonzarse de ello.

Un orientalismo apresado en una isla de Java en plena Asia y que a pesar de ello sigue convencido de su indudable hegemonía sobre Oriente. Se trata de una herramienta potente que no vacila frente ningún mandato oriental y que se niega en todo momento a reconocer algún patrón subalterno occidental incluso en una posición de inferioridad vitalmente peligrosa.

Su poder ha calado profundamente en el objeto Oriente, lo ha desdibujado y redibujado a su merced y se ha apropiado ciertos valores y saberes como suyos propios. Como ejemplo muy simplón, pero representativo, podemos ver en Feliz Navidad Mr. Lawrence a soldados portando aparte de sus tradicionales katanas, fusiles occidentales, que desarrolló Europa tras apropiarse de la invención china de la pólvora y de las armas de fuego rudimentarias y originales. Sí, es muy retorcido y obvio. Los japoneses ya compraron mosquetes a los europeos hace mucho tiempo, pero el contraste sigue siendo válido.

Actitudes despóticas aisladas como las del Sargento Hara y el Capitán Yonoi han sido utilizadas por Occidente para tachar de frío y autoritario a un continente al completo. Como ahora conviene lo contrario pues sirve tener la mecha muy corta. Se hace aquí muy visible el peligro del mensaje orientalista del que hablaba al principio y que tiene consecuencias sociales y políticas. El argumento en su final hace un ejercicio fallido de desmontar el estereotipo con el hecho de que Yonoi abandone a su muerte a Celliers finalmente, pues reafirma la crueldad asiática.  ¡OJO, SPOILER! Mierda, esto se avisaba antes, ¿no? Sorrymasen (*un tremendo cringe recorre su espalda).

Como si de un dios se tratase, el orientalismo, ha dictaminado que la mente oriental es inferior, irrevocablemente femenina e incapaz de autogobernarse y que, por lo tanto,  la supremacía de Occidente obliga de manera natural a dominar y a juzgar Oriente, un poquito a la manera que le plazca. Tanto es así que ha criticado desde su interior al seppuku y la filosofía del autosacrificio propia de la cultura japonesa, pasando por encima sin mucha reflexión, pero ha decidido, por otro lado, idolatrar su exotismo. ¡Oh, man…!

Por cierto, a estas alturas os habréis dado cuenta de que las mujeres apenas existen en el universo de esta película y ello, muy seguramente, fue intención de Ōshima para poder expresar de forma más rotunda la intención del mensaje.


PARTE DOS

La competición entre los hombres ha sembrado en la tierra un árbol cuyo principales frutos han sido guerra, dolor, desesperanza… Podríamos considerar a esta competición, prácticamente como una tradición innata, con su origen en la propia naturaleza humana. Las ansias de dominio, posesión y demás características del poder germinaron en los albores de la civilización y se perpetrará hasta el final de esta. Tanto Occidente como Oriente, si es que eso existe hoy, han sido testigos de este comportamiento, que lejos de estar aislado, se encuentra en cada uno de los rincones del planeta: desde el más gigantesco núcleo de población hasta el más minúsculo grupo social. Un “universo humano” concentrado en el mismo orbe y consciente de una clara, visible y peligrosa fractura social. La condición de “ser humano social” aristotélica ha fracturado, de manera natural, la sociedad, en al menos dos partes bien diferenciadas: dominantes (colonizadores) y dominados (subalternos). Pues también hay mucho de esto en este film japonés.

Mucha katana pero…

El estandarte del discurso colonial que han portado los dominantes ha ensombrecido por completo al inmenso resto de individuos. Sumergidos entre las sombras se les ha impedido ver su propia cultura. En esta prisión de sombras colonizadora existe tan solo un pequeño orificio. El individuo dominado y subalterno que arroje su mirada hacia este orificio tan solo podrá quedar cegado por una intensa luz exterior llamada Occidente y en consecuencia deambular entre los claroscuros del territorio colonizado mientras experimenta las distintas imágenes residuales del discurso colonial. 

Sin embargo, y es en esta cuestión por la cual quiero moverme y analizar, estas sombras colonizadoras no han cubierto tan solo a una serie de individuos desprovistos de cualquier tipo de autoridad. Japón y otros países, junto con sus ejércitos y sus respectivos líderes, han sido atrapados y subalternizados, dando lugar a un tipo de subalternidad distinta a la común del pueblo. Si el discurso colonial introduce en la mente subalterna conceptos de inferioridad, en la mente del “líder subalterno” imprime una presión fuertemente ambigua que queda bien representada en la trama de Furyō (recordamos, nombre japonés para Feliz Navidad Mr. Lawrence)

La singular situación que se da en este campamento de prisioneros (o quizás represente una situación que fuera bastante habitual, no sé) es redil para una gran cantidad de tensiones políticas, sociales e incluso sexuales. Hemos charlado un rato ya sobre el fenómeno del orientalismo enfrascado en un ámbito hostil a su mensaje, tal y como se ilustra en el largometraje, pero, llegados a este puerto y teniendo claro el mensaje crítico del sujeto orientalista, viraremos ciento ochenta grados la mirada hacia los subalternos. Ahora observaremos como esta implacable herramienta orientalista ha sido recibida por los líderes japoneses. ¿Qué factores han sido los causantes de esta ambigua respuesta? ¿Cómo un determinado grupo social o individuo puede continuar siendo subalterno a pesar de encontrarse en condiciones favorables para sí mismo? ¿No deberían ser los subalternos los prisioneros y no sus “carceleros”?.

La vuelta a la tortilla. Subalternidad en condiciones de poder

El co-protagonista Capitán Yonoi es en sí mismo una síntesis de toda subalternidad que podamos encontrar en el largometraje. Su comportamiento al completo expone todo tipo de rasgos que justifican esta subalternidad. Me dispongo a salir por lo tanto del laboratorio pseudo científico desde el cual observamos al orientalismo anteriormente, para acomodar a los personajes de la película en un imaginario diván y actuar como su pseudo psicólogo.

Adjetivos como autoritario, dictatorial, rígido o implacable, son reducidos a una mera tapadera cuando nuestra mirada escudriña atentamente la actuación del Capitán Yonoi. Detrás de este conjunto de adjetivos que conforman el estereotipo, se esconde un sujeto sensible, inferior y fuertemente pasivo, por sus traumas pasados o simplemente por ser así y ya está.

El culmen de su pasividad podría ser que estuviera en una conversación que tiene con el prisionero Lawrence hacia la mitad de la película. Yonoi y Lawrence observan como el Sargento Hara recita unas oraciones para honrar la muerte de un soldado fallecido mediante seppuku (quien dice fallecido dice obligado a suicidarse). Lawrence no duda en romper la ceremonia japonesa con un perfecto inglés para cuestionar las decisiones de Yonoi. Es conocido el enaltecimiento que muchos japoneses de la época hicieron de sus tradiciones, sin embargo, ¿cómo un capitán del ejército japonés no es capaz de defenderlas?. Yonoi ni siquiera reprocha a Lawrence estar usando el idioma anglosajón y en consecuencia rompiendo una ceremonia tradicional. No cuestiona de ninguna forma la autoridad de Lawrence para hacerlo. Aún más grave es que, acto seguido, Yonoi responda a Lawrence en su idioma. No observamos en esta situación, algo más lógico aunque cruel, como la maniobra nazi de hablar a sus presos extranjeros en alemán para conseguir descolocarlos y atemorizarlos. Aquí es el caso contrario: un capitán japonés adoptando el idioma de los apresados. Esta actitud lo posiciona inevitablemente a la altura del prisionero, mermando considerablemente su autoridad sobre él y Nagisa Ōshima no escribe la escena así por gusto ni por casualidad.

La subalternidad no podría ser más evidente. Yonoi ha aceptado tan profundamente el empleo del lenguaje inglés en su territorio que incluso él lo está usando. Acepta la manera discursiva de Lawrence e incluso se ve superado por los márgenes de esta. El Capitán Yonoi ha otorgado al inglés una capacidad colonial y su vez se ha dejado colonizar por ella. Además ha obviado por completo la irrespetuosa actitud de Lawrence hacia la ceremonia funeraria japonesa, con este acto deslegitimizando a su propia cultura frente a la anglosajona.

Otros rasgos de la asunción del dominio occidental pueden ser observados en la misma conversación, a medida que esta se va construyendo. “Maldito cerdo” insulta Lawrence a Yonoi. “No pienso morir por usted” le dice unos momentos más tarde. En un breve espacio de tiempo, un desbocado Lawrence ha insultado y desautorizado a Yonoi. Rápidamente, un soldado japonés que se encuentra en la habitación se dispone a castigar como debiese proceder al prisionero. Instantáneamente, Yonoi, como si de algo inadmisible se tratase, detiene a su soldado y prohíbe que hiera a Lawrence. El líder Yonoi ha concebido como impensable, de manera autómata, el castigo a este teniente coronel John Lawrence, el cual hace unos pocos segundos no ha hecho otra cosa que insultarle directamente. El complejo del subalterno como causa de un potente discurso colonial, que lobotomiza y anula toda autoridad o capacidad de auto-enunciación.

La aceptación del dominio occidental queda totalmente sentenciada y esta subalternidad situada en el poder, que encarna Yonoi, es más drástica en él que en cualquier soldado. La “radiación” del discurso colonial incide directamente en los líderes subalternos, y en menor medida en los súbditos de estos… o algo así. Esto es debido al cómo ha sido construido el discurso colonial. Occidente ha concebido el discurso colonial de manera que su mensaje llegue en mayor medida y en primer lugar a los más altos estamentos. El discurso colonial esquiva las tropas de choque enemigas y se dirige directamente a los líderes que se encuentran en la retaguardia. Un pueblo sin líderes queda fatalmente dislocado y el discurso colonial, por tanto, ha cumplido su función. Entonces es cuando la gente empieza a aceptar que el emperador no es el hijo de Dios y que Japón va a tener que pasarlo regular durante la ocupación americana.

Si Yonoi sintetiza la subalternidad en la película, la súper mítica escena final coloca la guinda a este pastel de contradicciones. La historia se invierte y, un viejo conocido de Lawrence, el Sargento Hara, ahora se encuentra ahora paradójicamente preso al término del conflicto. En una prisión británica y confinado en una austera celda, Hara es visitado por Lawrence:

-Sargento Hara: No lo entiendo. Mis crímenes no fueron distintos de otros.

-Lawrence: Es usted una víctima de los hombres que creen tener la razón, al igual que un día usted y el capitán Yonoi estaban convencidos de poseerla. Y la verdad es que nadie tiene razón.

El sentimiento que le produce a Lawrence la presencia de Hara en la celda hace que aflore en él un proceso ¿contra-colonizador? y empático. Reconoce la supremacía de nadie y la razón de ninguno. Se pone, digamos, los zapatos del otro. Lawrence, en este trágico final, suaviza un poco el “campo de batalla” del que hablaba Keith Jenkins (Repensar la Historia, 1991), que es la historia, en el que cada colectivo desarrolla e interpreta los acontecimientos en beneficio propio. Lawrence termina por reconocer la invalidez del argumento colonial racista y su problema de identidad.

Aún así, ahora, el antiguo Sargento Hara ha aceptado su condición subalterna de prisionero, ha aprendido inglés y se ha subyugado definitivamente. Con una triste sonrisa y en el idioma de su dominador, se despide para siempre con la frase que da título al largometraje: “¡Feliz Navidad, Mister Lawrence!”.

Para sintetizar. Hemos observado la condición de subalternidad emplazada en una situación de poder para los japoneses, en un escenario donde ellos eran los cazadores y los carceleros. Pero este poder se ha deconstruido para posteriormente ser completamente tumbado por un discurso colonialista perfectamente diseñado para atacar el centro de su objetivo y al centro de la “cultura rival”. La poderosa prosa del discurso colonialista transformó a algunos de los líderes japoneses en meras marionetas con el fin de confundir el rumbo de una nación entera. Sin líder, orden ni concierto, las comunidades afectadas quedan expuestas al dominio de Occidente que las ahoga. Aún así, por supuesto, también hay que tener súper en cuenta que en el caso de Japón, durante la Segunda Guerra Mundial, quizás fuese peor lo que ya tenían en casa. #makelovenotwar

Cualquier discurso colonialista que sea aceptado por un individuo es, desde su raíz, un ejercicio de imposición sin fundamento y completamente cuestionable. Por ello, tarde o temprano y sorpresa para nadie, aparece la respuesta poscolonial. En el caso de Japón dicha maniobra se supo aprovechar magistralmente. Tras los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial que aparecen en la película de Ōshima, un Japón subyugado por Estados Unidos ha sabido sacar partido de la situación para posicionarse a día de hoy como una de las principales potencias económicas del mundo (#deudapúblicamásaltadelmundo). Los líderes de Japón han creado a un subalterno fantasma, en cuya fachada se muestra un país vulnerable, mientras que en la trastienda han ido guardando todos aquellos utensilios occidentales que ha ido necesitando para poder llevar a cabo el, conocido en economía como, “milagro japonés”. Pero eso ya es el guión de otra peli distinta.

Romance veraniego y motociclismo en ‘Kare no ōtobai, kanojo no shima’: la joya ochentera de Nobuhiko Ōbayashi

No puedo contar con los dedos de las manos las veces que, queriendo mencionar el nombre del director del que hablaremos hoy, he pronunciado un sinfín de combinaciones diferentes: Nobuyashi Ōbahiko, Nobuyoshi Ōbaraki (errata común entre seguidores de la fotografía japonesa), Nobuhiro Ōbayashi, y un largo etcétera. A menudo tengo que recurrir a la referencia fácil para hacerme entender: “el director de Hausu” (House, 1977). Y es que es la película más alabada e internacional de Nobuhiko Ōbayashi (ahora sí), aunque lo fue tardíamente, puesto que esta comedia de terror con pianos depredadores y demás, no se distribuyó en el extranjero hasta 2009, por Janus Films.

Pero yo no he venido a hablar de éxitos ni clásicos, yo vengo a traeros todo lo contrario. La primera entrega de Joyas desconocidas del cine japonés. Una sección en la que deambularemos por viejas tiendas de video, buscando VHS llenos de polvo y sin subtítulos de películas de los ochenta y noventa, con personajes enfundados en tejanos y soundtracks a golpe de City Pop.

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Nobuhiko Ōbayashi

Quien haya visto Hausu, se puede hacer una idea de lo que es el cine de Ōbayashi. Un cine experimental, un director que no tiene miedo a la hora de innovar y desafiar las normas, así como sus productores. Lo que recuerda al pobre Kitano, que no fue hasta después de escribir y dirigir varios éxitos ‘para todos los públicos’, que no realizó su merecida Takeshi’s (2005). O el mismísimo Kurosawa con Yume (Sueños, 1990). Aunque quizá la carrera de Ōbayashi no se pueda comparar, pues se trata de tres generaciones diferentes, él tuvo la suerte de hacer de cada película su propio experimento. Así lo confirma Donald Richie, quien curiosamente hace de narrador en uno de sus primeros metrajes (Emotion, 1966): “Un director independiente que se las ha arreglado para conservar su integridad e incluso recibir respaldo y distribución de la industria…”

Lo sorprendente es que más allá de la rebeldía en los medios estilísticos, el resultado del cine de Ōbayashi es muy atractivo para el espectador medio de la época (años setenta y ochenta). Por ejemplo, hacer una versión cinematográfica de un manga popular y darle el papel protagonista a una idol, Tomoyo Harada, no era algo que precisamente lo alejara del público comercial. Pues la versión cinematográfica que hizo de Toki o kakeru shōjo (La chica que saltaba a través del tiempo, 1983), recaudó en su momento nada menos que 4 millones de yenes, unos 19 millones de dólares actuales. Una popularidad que “puede deberse, en parte, a la tendencia de Ōbayashi a hacer comedia, un género en el que prospera lo individual, o al hecho de que su productora, Kyoko Obayashi, es de la familia.”

Kare no ōtobai, kanojo no shima (1986)

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En Kare no ōtobai, kanojo no shima (His Motorbike, Her Island, 1986), basada en una novela de Yoshio Kataoka, un joven tokiota se dedica a llevar primicias a los periódicos con su preciada Kawasaki y enfundado en una chupa de cuero. Suele evadirse con la moto lejos de la ciudad y un día conoce a una chica, oriunda de una isla de Onomichi, al este de Hiroshima, que curiosamente despertará la misma pasión por el motociclismo. Tras un onírico reencuentro en unos baños termales esa misma noche, se separarán para volverse a ver en verano y alimentar un bonito romance de ‘película’.

Y digo de película, porque se trata de una trama amorosa a simple vista común (romance, desapego, retorno), más allá de ser presentada con unos tintes oníricos que confunden al espectador, pues uno no sabe si la chica es o no producto de su imaginación. Un romance entre chico y chica, con algo de acción y peligro -representada por el elemento del motociclismo-, un antagonista -el hermano de su ex-, una soundtrack pop ochentera y esa oposición entre la urbe y el campo. Dentro del abanico de inesperados momentos visuales, la mayoría de escenas tienen una presentación formal y unas líneas de guión con precedente claro en películas de época, que todo el mundo recibiría con los brazos abiertos. Un ejemplo son las escenas románticas en blanco y negro, bajo la lluvia, o en la orilla del mar, de noche y tras el matsuri veraniego.

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Ōbayashi ya hacía sus primeros pinitos en el mundo del cine durante la ‘nueva ola’ japonesa (Nūberu bāgu), haciendo corto- (Remembrance, 1963), medio- (Emotion, 1966) y largometrajes (Confession, 1968) muy experimentales, un cine de arte y ensayo en 8 milímetros. Pero con la crisis de este género independiente a mediados de los setenta, el realizador de Onomichi sufrió la evolución inversa, supo reinventarse y mantenerse a flote haciendo películas más comerciales. Entrados los ochenta, ya era capaz de enguasarte una historieta convencional y sacar tu lado más tierno, como en Tenkosei (I Are You, You Am Me, 1982), pero sin perder ese libre albedrío en la selección de recursos estilísticos.

Del mismo modo, en Kare no ōtobai, kanojo no shima, el siguiente plano siempre será inesperado. Ōbayashi sigue jugando entre la monocromía y el color, o como hace también en Toki o kakeru shōjo (1983), muestra el color de una zona determinada del plano, normalmente el centro, y el resto lo mantiene en blanco y negro. Lo comprobareis en la magnífica intro al más puro estilo Easy Rider que abre la película, con single original de Kiwako Harada, protagonista y hermana de Tomoyo, incluido. A la par con los continuos cambios de color, también los hay de formatos. Como en la escena inmediatamente posterior, que se inicia con la imagen abriéndose a partir de un círculo central, como si fuera una presentación de PowerPoint.

Todo esto junto a los jump cuts, las escenas de motociclismo, la música en directo del bar que frecuentan los personajes, la narración del protagonista y la visita a la isla y al Japón más tradicional, hacen una película de las que marcan época. Sin olvidar la icónica pareja que forman Kiwako Harada y Riki Takeuchi, al nivel de Travolta y Newton-John.

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Si eres un/a entusiasmada de la cultura pop y la estética ochentera japonesa, esta perla no te va a decepcionar. Es un cine imperfecto, pero lo cutre mola, sino que se lo digan a su Hausu. Un director que ha podido desarrollar un estilo propio. Un cine ligero, divertido e incongruente. Dile adiós a esos dramas soporíferos tachados de clásicos. Deja que Ōbayashi y su espontaneidad jueguen contigo.

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