El film ‘Feliz Navidad Mr. Lawrence’ de Nagisa Ōshima y por qué su orientalismo es una movida

por José Fernández

Feliz Navidad Mr. Lawrence (1983), conocida en japonés como Furyō es otra de esas obras inagotables del director japonés de cine Nagisa Ôshima. Inagotable e inmortal. Por ejemplo, inagotables podrían ser las perspectivas desde las que se pueden abordar sus largometrajes e inmortal por lo universal y atemporal de sus estos, ya sea en sus obras más “oníricas” o en las de un corte y tratamiento más social, antropológico o histórico. Esta peli en cuestión se estrenó a principios de los ochenta y se basa en una novela (la cual de forma cruel e interesada obviamos aquí). Compitió por la Palma de Oro en Cannes. Ryūichi Sakamoto quien ganó un BAFTA por componer la banda sonora, también co protagonizó la película junto a David Bowie, Takeshi Kitano y Tom Conti ¿Cuántas veces habrá ocurrido esto en la historia del cine? ¿Cuántas veces puede reunirse un equipo y reparto que es a la par que peculiar un verdadero sueño húmedo para los melómanos y cinéfilos japonistas como para los que no lo son? Osea, sí o sí.

Orientalismo. Uno colgando y el otro…

El peligro del mensaje orientalista en Occidente, genera en este último infinidad de inquidades, representaciones erróneas, falacias y medias verdades. Dicho mensaje busca encender la luz en una oscuridad que se divisa en el Este, sin embargo no consigue más que prender una pequeña antorcha en la inmensidad del vasto continente asiático. Esta lúgubre y sombría situación en la que Occidente coloca a Oriente, tanto en el pasado como en la actualidad, no es más que una visión equívoca y anticuada y con un carácter meramente funcional. Concretamente, la función de gobernarlo y domarlo. Vamos, lo que ya sabemos… o al menos deberíamos saber.

Y es que Occidente ha comprado esta visión a niveles que son bastante sorprendentes. A esta forma de malentender Oriente se le ha otorgado tal dosis de normalidad y lógica que ha terminado por resultar en una mezcla terriblemente peligrosa. El peligro del orientalismo. ¡Pam! Un clásico de las parrafadas. Un fenómeno que nos daba tremenda pereza traer a acchiKei, pero que haciéndolo a través de un film de Ōshima se hace bastante más fácil de llevar. Pero es que el orientalismo es grave y sobre todo cuando es incrustado en la razón humana y transforma las psiques de algunas personas en las de seres virtualmente superiores a otras. El orientalismo te transforma en un ser sobresaliente, con todas las connotaciones negativas que pudieran aplicarse a este adjetivo. Un ser dominante y resabido, incluso cuando su búsqueda está inspirada por un supuesto amor por lo desconocido (Oriente) y que ansía conocer. “¡Qué guapos están los toriis! ¡De esto no hay en mi pueblo!” -espetó alguien alguna vez. “¡Quiero ser más japonés que los japoneses! ¡Ojalá alguien haga un anime sobre mi vida!” -rezó el diseño de una sudadera para chica que puede comprarse a día de hoy en Bershka.
En fin, que “el occidental” busca integrarse en “su Oriente”, su idealizado pero no el verdadero Oriente…. Como le pasa al Jeremy Irons del film M. Butterfly (1988) de Cronenberg. 

Aquí, en los sotanos de acchiKei, me molaría que hiciéramos un pequeño experimento. Sujetaremos, por la solapa, a la visión orientalista y la expondremos a dos situaciones distintas. Dos situaciones en la cual el orientalismo se desenvuelve de forma peculiar, torpe e incluso incómoda. Para que me entiendan mis buenos amigos y compatriotas otakus: aquí vamos a encontrarnos con un orientalismo que se encuentra incómodo. Incómodo, por ejemeplo, como si le hablases de la situación de los stonks a Brock, el chino buena gente de Pokémon, y este no se enterase de nada. Si conseguimos poner al orientalismo contra las cuerdas, podremos observar cómo se desenvuelve cuando ha de realizar su labor en un lugar, o individuo, desconocido para él. Os invito a pasar a este “laboratorio reservado” del sabio Ziauddin Sardar que es Oriente. Allí cometeré el supuesto error de ignorar el objeto científico (Oriente) y dirigiré mi mirada directamente a los científicos que conducen el laboratorio (orientalismo). Mi instrumental básico para el experimento será, porque es una película totalmente recomendable y su producción es un milagro de Susanoo, la película Feliz Navidad Mr. Lawrence (1983).


PARTE UNO

En Feliz Navidad Mr. Lawrence sale David Bowie pero también pasan otras cosas interesantes

Ōshima nos traslada hasta el año 1942, a una prisión japonesa en la indonesia isla de Java. El ejército japonés, inmerso en plena Segunda Guerra Mundial y en su lucha por el control del Pacífico, establece un campo de prisioneros en dicha isla para poder tener bajo vigilancia a los enemigos capturados y por consiguiente extorsionar y sonsacar información militar valiosa al ejército rival. 

Ya en las primeras secuencias se nos muestra, no sin intención, la actitud violenta del Sargento Hara. Por cierto, interpretado por otro maestro del cine y del todo: Takeshi Kitano (1947). Un soldado guarda japonés del campo de prisioneros visita a un prisionero holandés durante tres noches. En la última de estas, el Sargento Hara sorprende a ambos realizando actos sexuales. Hara, incapaz de imaginar que los actos sexuales fuesen permitidos por el prisionero holandés Karl de Jong, no dudó en afirmar que se trataba de una violación por parte del guarda japonés. En los ojos del Sargento Hara, en su mirada, hay un destello de ira que es casi metáfora de la dureza con la que el ejército japonés trataba a sus propios hombres. El insulto a la hombría, a la patria o a lo que fuese, hace que el Sargento Hara decida castigar a su propio compatriota con el seppuku. Estoy seguro de que sois muy estudiosos (y un poco otacos como yo, ¿quién no lo es hoy día?) y que sabéis ya de sobra de que va el seppuku. El ¿impopular? ritual de suicidio/autosacrificio japonés, que era empleado como remedio infalible contra el deshonor por parte de los samuráis, etcétera.

El Coronel John Lawrence (Tom Conti), británico, europeo y representante de Occidente, no puede dar crédito a la decisión de Hara. Lawrence, prisionero, a pesar de encontrarse en una situación desfavorable, expone sin tapujos su mayor rechazo a la “tradición oriental” del seppuku, hasta tal punto que en su alarmante sorpresa y denuncia reduce casi al absurdo a este viejo ritual japonés. Critica duramente el acto y no duda en tildarlo de locura obsoleta. La posición se reafirma cuando en una conversación con el Sargento Hara, este ensalza a Lawrence, preguntándole cómo un oficial tan válido como lo es él soporta la vergüenza de vivir capturado. En respuesta Lawrence niega a la muerte como un final viable, es mas, le parece un acto de penosa cobardía. El eterno dilema. Tampoco comparte la decisión basada en la tradición japonesa que lleva al Capitán Yonoi, interpretado por Ryūichi Sakamoto, a imponer un luto de ayuno (práctica propia del ascetismo budista, shugyou 修行) por el compatriota fallecido en el seppuku. Por lo tanto, aquí, y dejémoslo en aquí por ahora, el occidental Lawrence se auto posiciona, de manera casi inconsciente y patológica, con un criterio superior al japonés.

Lejos de ser un personaje estereotipado, Lawrence domina la lengua japonesa y simpatiza con los nipones. Su orientalismo es dual y dicotómico. La cerrazón con los japoneses del Comandante británico hace a este acudir constantemente en busca de la ayuda de Lawrence. En una de estas ocasiones, Lawrence sosiega al Comandante con una frase tan paradójica y jodida al mismo tiempo como lo es: “Tranquilo, yo conozco a esta gente”. La seguridad orientalista de Lawrence para afirmar tal cosa resulta casi cómica teniendo en cuenta su reciente acto de incomprensión hacia el seppuku. “Tranquilo, que yo malconozco a esta gente”, quizás sea más accurate. Representa aquí Lawrence a esa “institución corporativa occidental” que Edward Said estimaba capaz de “realizar afirmaciones sobre Oriente y autorizar perspectivas relacionadas con él” para en última instancia dominarlo.

Un último rasgo relacionado con la visión orientalista de Lawrence es su ¿acentuado? japonismo. En una ocasión menciona a Yonoi que su recuerdo preferido de Japón es el de la nieve. Es representativa la estampa paisajística del Japón nevado, de autores como Hiroshige o Hokusai y, si tiramos del hilo, es fácil encontrar el origen. Estamos hablando de toda aquella tradición japonista que tuvo su origen con las estampas de grabados japoneses que venían con los productos importados desde Japón y que llegaban a Europa durante la segunda mitad del siglo XIX. De esta moda de la admiración por el exotismo de lo japonés participaron algunos pintores de renombre como Van Gogh o Gauguin o coleccionistas y marchantes de arte en busca de llenar sus galerías o hacer nuevas fortunas.

Seguidos de Lawrence y Hara, el otro tándem importante lo conforman Jack Celliers (David Bowie) y el ya mencionado Capitán Yonoi. La forma en la que el japonés Capitán Yonoi es presentado como un dirigente implacable y autoritario atestigua la deplorable imagen que Marco Polo y sus andanzas confirieron a Asia presentándola como una horda descorazonada, fría y cruel, empeñada en dominar el mundo. Hostia… Vaya analogía más gratuita… ¿O QUIZÁS NO?… Porque algunas de las connotaciones negativas del orientalismo atribuidas a esta parte de Asia vienen de ahí.

¿Dónde están las mujeres?

La homosexualidad y feminidad son dos de los pilares de esta concepción estereotipada de la sexualidad e identidad oriental que ha promovido el orientalismo. Amariconaos y afeminaos (wow, alta cultura…), lo cual, obviamente, ni tiene que ser verdad ni tiene que ser malo (debería decir y pensar cualquiera que escriba desde el siglo XXI). Al Capitán Yonoi le destrozan su estereotipo despiadado con una atracción homosexual hacia Jack Celliers, un preso potencialmente peligroso al que libra de ser fusilado. Y ya estaría la receta lista: dilema existencial enrevesado que atraviesa a Yonoi directamente. Soy macho, pero no mucho. (El tema de la representación de la homosexualidad y la problemática que representa en la película es realmente a thing y daría para otro artículo entero, incluso más largo e interesante que este).

El orientalismo ha adjudicado gratuitamente la homosexualidad como propia de Oriente con el objetivo de fragilizarlo y tener la excusa perfecta para poder gobernarlo. Tuya sí, mía no. Casual y paradójicamente, Yonoi se siente homosexualmente atraído por Occidente, pero es silenciado y bloqueado por esta visión dictatorial proveniente del exterior, es decir el orientalismo. Este ha calado profundamente en el continente asiático sin permitir a Yonoi pronunciarse y obligándolo a avergonzarse de ello.

Un orientalismo apresado en una isla de Java en plena Asia y que a pesar de ello sigue convencido de su indudable hegemonía sobre Oriente. Se trata de una herramienta potente que no vacila frente ningún mandato oriental y que se niega en todo momento a reconocer algún patrón subalterno occidental incluso en una posición de inferioridad vitalmente peligrosa.

Su poder ha calado profundamente en el objeto Oriente, lo ha desdibujado y redibujado a su merced y se ha apropiado ciertos valores y saberes como suyos propios. Como ejemplo muy simplón, pero representativo, podemos ver en Feliz Navidad Mr. Lawrence a soldados portando aparte de sus tradicionales katanas, fusiles occidentales, que desarrolló Europa tras apropiarse de la invención china de la pólvora y de las armas de fuego rudimentarias y originales. Sí, es muy retorcido y obvio. Los japoneses ya compraron mosquetes a los europeos hace mucho tiempo, pero el contraste sigue siendo válido.

Actitudes despóticas aisladas como las del Sargento Hara y el Capitán Yonoi han sido utilizadas por Occidente para tachar de frío y autoritario a un continente al completo. Como ahora conviene lo contrario pues sirve tener la mecha muy corta. Se hace aquí muy visible el peligro del mensaje orientalista del que hablaba al principio y que tiene consecuencias sociales y políticas. El argumento en su final hace un ejercicio fallido de desmontar el estereotipo con el hecho de que Yonoi abandone a su muerte a Celliers finalmente, pues reafirma la crueldad asiática.  ¡OJO, SPOILER! Mierda, esto se avisaba antes, ¿no? Sorrymasen (*un tremendo cringe recorre su espalda).

Como si de un dios se tratase, el orientalismo, ha dictaminado que la mente oriental es inferior, irrevocablemente femenina e incapaz de autogobernarse y que, por lo tanto,  la supremacía de Occidente obliga de manera natural a dominar y a juzgar Oriente, un poquito a la manera que le plazca. Tanto es así que ha criticado desde su interior al seppuku y la filosofía del autosacrificio propia de la cultura japonesa, pasando por encima sin mucha reflexión, pero ha decidido, por otro lado, idolatrar su exotismo. ¡Oh, man…!

Por cierto, a estas alturas os habréis dado cuenta de que las mujeres apenas existen en el universo de esta película y ello, muy seguramente, fue intención de Ōshima para poder expresar de forma más rotunda la intención del mensaje.


PARTE DOS

La competición entre los hombres ha sembrado en la tierra un árbol cuyo principales frutos han sido guerra, dolor, desesperanza… Podríamos considerar a esta competición, prácticamente como una tradición innata, con su origen en la propia naturaleza humana. Las ansias de dominio, posesión y demás características del poder germinaron en los albores de la civilización y se perpetrará hasta el final de esta. Tanto Occidente como Oriente, si es que eso existe hoy, han sido testigos de este comportamiento, que lejos de estar aislado, se encuentra en cada uno de los rincones del planeta: desde el más gigantesco núcleo de población hasta el más minúsculo grupo social. Un “universo humano” concentrado en el mismo orbe y consciente de una clara, visible y peligrosa fractura social. La condición de “ser humano social” aristotélica ha fracturado, de manera natural, la sociedad, en al menos dos partes bien diferenciadas: dominantes (colonizadores) y dominados (subalternos). Pues también hay mucho de esto en este film japonés.

Mucha katana pero…

El estandarte del discurso colonial que han portado los dominantes ha ensombrecido por completo al inmenso resto de individuos. Sumergidos entre las sombras se les ha impedido ver su propia cultura. En esta prisión de sombras colonizadora existe tan solo un pequeño orificio. El individuo dominado y subalterno que arroje su mirada hacia este orificio tan solo podrá quedar cegado por una intensa luz exterior llamada Occidente y en consecuencia deambular entre los claroscuros del territorio colonizado mientras experimenta las distintas imágenes residuales del discurso colonial. 

Sin embargo, y es en esta cuestión por la cual quiero moverme y analizar, estas sombras colonizadoras no han cubierto tan solo a una serie de individuos desprovistos de cualquier tipo de autoridad. Japón y otros países, junto con sus ejércitos y sus respectivos líderes, han sido atrapados y subalternizados, dando lugar a un tipo de subalternidad distinta a la común del pueblo. Si el discurso colonial introduce en la mente subalterna conceptos de inferioridad, en la mente del “líder subalterno” imprime una presión fuertemente ambigua que queda bien representada en la trama de Furyō (recordamos, nombre japonés para Feliz Navidad Mr. Lawrence)

La singular situación que se da en este campamento de prisioneros (o quizás represente una situación que fuera bastante habitual, no sé) es redil para una gran cantidad de tensiones políticas, sociales e incluso sexuales. Hemos charlado un rato ya sobre el fenómeno del orientalismo enfrascado en un ámbito hostil a su mensaje, tal y como se ilustra en el largometraje, pero, llegados a este puerto y teniendo claro el mensaje crítico del sujeto orientalista, viraremos ciento ochenta grados la mirada hacia los subalternos. Ahora observaremos como esta implacable herramienta orientalista ha sido recibida por los líderes japoneses. ¿Qué factores han sido los causantes de esta ambigua respuesta? ¿Cómo un determinado grupo social o individuo puede continuar siendo subalterno a pesar de encontrarse en condiciones favorables para sí mismo? ¿No deberían ser los subalternos los prisioneros y no sus “carceleros”?.

La vuelta a la tortilla. Subalternidad en condiciones de poder

El co-protagonista Capitán Yonoi es en sí mismo una síntesis de toda subalternidad que podamos encontrar en el largometraje. Su comportamiento al completo expone todo tipo de rasgos que justifican esta subalternidad. Me dispongo a salir por lo tanto del laboratorio pseudo científico desde el cual observamos al orientalismo anteriormente, para acomodar a los personajes de la película en un imaginario diván y actuar como su pseudo psicólogo.

Adjetivos como autoritario, dictatorial, rígido o implacable, son reducidos a una mera tapadera cuando nuestra mirada escudriña atentamente la actuación del Capitán Yonoi. Detrás de este conjunto de adjetivos que conforman el estereotipo, se esconde un sujeto sensible, inferior y fuertemente pasivo, por sus traumas pasados o simplemente por ser así y ya está.

El culmen de su pasividad podría ser que estuviera en una conversación que tiene con el prisionero Lawrence hacia la mitad de la película. Yonoi y Lawrence observan como el Sargento Hara recita unas oraciones para honrar la muerte de un soldado fallecido mediante seppuku (quien dice fallecido dice obligado a suicidarse). Lawrence no duda en romper la ceremonia japonesa con un perfecto inglés para cuestionar las decisiones de Yonoi. Es conocido el enaltecimiento que muchos japoneses de la época hicieron de sus tradiciones, sin embargo, ¿cómo un capitán del ejército japonés no es capaz de defenderlas?. Yonoi ni siquiera reprocha a Lawrence estar usando el idioma anglosajón y en consecuencia rompiendo una ceremonia tradicional. No cuestiona de ninguna forma la autoridad de Lawrence para hacerlo. Aún más grave es que, acto seguido, Yonoi responda a Lawrence en su idioma. No observamos en esta situación, algo más lógico aunque cruel, como la maniobra nazi de hablar a sus presos extranjeros en alemán para conseguir descolocarlos y atemorizarlos. Aquí es el caso contrario: un capitán japonés adoptando el idioma de los apresados. Esta actitud lo posiciona inevitablemente a la altura del prisionero, mermando considerablemente su autoridad sobre él y Nagisa Ōshima no escribe la escena así por gusto ni por casualidad.

La subalternidad no podría ser más evidente. Yonoi ha aceptado tan profundamente el empleo del lenguaje inglés en su territorio que incluso él lo está usando. Acepta la manera discursiva de Lawrence e incluso se ve superado por los márgenes de esta. El Capitán Yonoi ha otorgado al inglés una capacidad colonial y su vez se ha dejado colonizar por ella. Además ha obviado por completo la irrespetuosa actitud de Lawrence hacia la ceremonia funeraria japonesa, con este acto deslegitimizando a su propia cultura frente a la anglosajona.

Otros rasgos de la asunción del dominio occidental pueden ser observados en la misma conversación, a medida que esta se va construyendo. “Maldito cerdo” insulta Lawrence a Yonoi. “No pienso morir por usted” le dice unos momentos más tarde. En un breve espacio de tiempo, un desbocado Lawrence ha insultado y desautorizado a Yonoi. Rápidamente, un soldado japonés que se encuentra en la habitación se dispone a castigar como debiese proceder al prisionero. Instantáneamente, Yonoi, como si de algo inadmisible se tratase, detiene a su soldado y prohíbe que hiera a Lawrence. El líder Yonoi ha concebido como impensable, de manera autómata, el castigo a este teniente coronel John Lawrence, el cual hace unos pocos segundos no ha hecho otra cosa que insultarle directamente. El complejo del subalterno como causa de un potente discurso colonial, que lobotomiza y anula toda autoridad o capacidad de auto-enunciación.

La aceptación del dominio occidental queda totalmente sentenciada y esta subalternidad situada en el poder, que encarna Yonoi, es más drástica en él que en cualquier soldado. La “radiación” del discurso colonial incide directamente en los líderes subalternos, y en menor medida en los súbditos de estos… o algo así. Esto es debido al cómo ha sido construido el discurso colonial. Occidente ha concebido el discurso colonial de manera que su mensaje llegue en mayor medida y en primer lugar a los más altos estamentos. El discurso colonial esquiva las tropas de choque enemigas y se dirige directamente a los líderes que se encuentran en la retaguardia. Un pueblo sin líderes queda fatalmente dislocado y el discurso colonial, por tanto, ha cumplido su función. Entonces es cuando la gente empieza a aceptar que el emperador no es el hijo de Dios y que Japón va a tener que pasarlo regular durante la ocupación americana.

Si Yonoi sintetiza la subalternidad en la película, la súper mítica escena final coloca la guinda a este pastel de contradicciones. La historia se invierte y, un viejo conocido de Lawrence, el Sargento Hara, ahora se encuentra ahora paradójicamente preso al término del conflicto. En una prisión británica y confinado en una austera celda, Hara es visitado por Lawrence:

-Sargento Hara: No lo entiendo. Mis crímenes no fueron distintos de otros.

-Lawrence: Es usted una víctima de los hombres que creen tener la razón, al igual que un día usted y el capitán Yonoi estaban convencidos de poseerla. Y la verdad es que nadie tiene razón.

El sentimiento que le produce a Lawrence la presencia de Hara en la celda hace que aflore en él un proceso ¿contra-colonizador? y empático. Reconoce la supremacía de nadie y la razón de ninguno. Se pone, digamos, los zapatos del otro. Lawrence, en este trágico final, suaviza un poco el “campo de batalla” del que hablaba Keith Jenkins (Repensar la Historia, 1991), que es la historia, en el que cada colectivo desarrolla e interpreta los acontecimientos en beneficio propio. Lawrence termina por reconocer la invalidez del argumento colonial racista y su problema de identidad.

Aún así, ahora, el antiguo Sargento Hara ha aceptado su condición subalterna de prisionero, ha aprendido inglés y se ha subyugado definitivamente. Con una triste sonrisa y en el idioma de su dominador, se despide para siempre con la frase que da título al largometraje: “¡Feliz Navidad, Mister Lawrence!”.

Para sintetizar. Hemos observado la condición de subalternidad emplazada en una situación de poder para los japoneses, en un escenario donde ellos eran los cazadores y los carceleros. Pero este poder se ha deconstruido para posteriormente ser completamente tumbado por un discurso colonialista perfectamente diseñado para atacar el centro de su objetivo y al centro de la “cultura rival”. La poderosa prosa del discurso colonialista transformó a algunos de los líderes japoneses en meras marionetas con el fin de confundir el rumbo de una nación entera. Sin líder, orden ni concierto, las comunidades afectadas quedan expuestas al dominio de Occidente que las ahoga. Aún así, por supuesto, también hay que tener súper en cuenta que en el caso de Japón, durante la Segunda Guerra Mundial, quizás fuese peor lo que ya tenían en casa. #makelovenotwar

Cualquier discurso colonialista que sea aceptado por un individuo es, desde su raíz, un ejercicio de imposición sin fundamento y completamente cuestionable. Por ello, tarde o temprano y sorpresa para nadie, aparece la respuesta poscolonial. En el caso de Japón dicha maniobra se supo aprovechar magistralmente. Tras los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial que aparecen en la película de Ōshima, un Japón subyugado por Estados Unidos ha sabido sacar partido de la situación para posicionarse a día de hoy como una de las principales potencias económicas del mundo (#deudapúblicamásaltadelmundo). Los líderes de Japón han creado a un subalterno fantasma, en cuya fachada se muestra un país vulnerable, mientras que en la trastienda han ido guardando todos aquellos utensilios occidentales que ha ido necesitando para poder llevar a cabo el, conocido en economía como, “milagro japonés”. Pero eso ya es el guión de otra peli distinta.

Hablamos con Makoto Nagahisa, director del film We Are Little Zombies

Makoto Nagahisa (1984) no solo es un gran director novel, con mucha proyección y futuro, sino que también estamos convencidos de que es uno de los directores más cool y oshares de Japón… y que además es al que mejor le sientan un buen par de coletas. Para muestra, una foto. Antes de llegar al cine ha pasado por el mundo de la publicidad y videoclips (¡incluso con las CHAI!) como realizador y director de arte, es compositor de música chiptune, le apasiona la fotografía e incluso le sobra tiempo para ser padre de dos criaturas. Todo esto con solo 36 años.

Hay que reconocer que estamos hablando aquí de Makoto Nagahisa gracias al éxito de su primer largometraje We Are Little Zombies, pero este director ya venía de ganar el Gran Premio del Jurado en el Sundance Film Festival de 2017 con el cortometraje, basado en ciertos hechos reales acaecidos en Saitama, And So We Put A Fish In The Pool (2016).

We Are Little Zombies es algo así como una orquestada orgía electrónica y nostálgica, muy pensada y minuciosa, donde ningún recurso estético ni narrativo es aleatorio ni accidental. Además, el marketing y carcasa exterior del largometraje esta dispuesto para que bajemos la guardia pensando que venimos a ver otra cosa. Y no lo hace en vano. Cuando ya nos tiene abajo, el producto estaca de manera muy efectiva nuestros corazones, y lo hace con altas dosis de una realidad que además de ser cruda y visceral, se presenta de manera inesperada. Cuatro adolescentes de trece años, sin padres ni futuro, deciden que el mundo es una mierda pero que hay que hacer una banda de música. El problema es que ellos ya no sienten nada. Han sufrido tanto que han perdido hasta la capacidad de sufrir. ¡Pero es que la música es alegoría de la esperanza! ¡Mientras haya música habrá vida! Hikari, Ikuko, Ishi y Takemura, los cuatro protagonistas de este We Are Little Zombies del director Nagahisa se fabrican instrumentos con componentes reciclados y basura, en lo que es una clara metáfora de sus vida, y lo petan con su actitud punk y desenfadada. El resto de la peli, y si recuperan o no la capacidad de sentir, lo descubriréis vosotros cuando esté disponible en España. Por cierto, el largometraje recibió el Premio Especial del Jurado en el Sundance 2019 y su protagonista Keita Ninomiya fue elegido mejor actor en el Festival BACIFI de Buenos Aires. Puede ver en algunos cines virtuales. ¡Os dejamos enlaces al final de la entrevista!

Cartel del largometraje We Are Little Zombies (2019. dir. Makoto Nagahisa)
Trailer del largometraje We Are Little Zombies (2019. dir. Makoto Nagahisa)

La típica pregunta pero reducida al mínimo: ¿cuál es el director japonés que más dirías que te ha influenciado? ¿y la película? ¿y del cine independiente japonés?

Makoto Nagahisa: Mis mayores influencias vienen de un grupo de directores independientes de los años 60, 70 y 80. Se hacían llamar ATG (Art Theatre Guild) y entre sus miembros podías encontrar nombres tan importantes como Nagisa Oshima, Kazuhiko Hasegawa o Shinji Somai. Además de ellos, diría que el celebérrimo Takeshi Kitano y Hideaki Anno, creador de Evangelion, también me han marcado muchísimo. En cuanto a pelis… Muchísimas.

¿De qué rincón de tu cabeza nace la idea de hacer We Are Little Zombies? ¿De dónde viene la inspiración para crear a los cuatro protagonistas y sus historias?

MN: Quería crear una historia que diese esperanza a los adolescentes. La idea surgió en un momento en el que no hacía más que toparme con noticias en la prensa que hablaban sobre adolescentes que cometían suicidio. Sentí que tenía que hacer algo por ellos. Para completar la temática, decidí partir de la base de mis experiencias de niño, expandir mi infancia y adolescencia para crear una historia y contarla a través de los cuatro protagonistas.

¿Por qué ese enfoque en la figura de los niños y adolescentes? ¿Cómo fue tu infancia y qué elementos de tu pasado te han marcado? ¿Hay mucho de tu infancia en el cine que haces?

MN: La forma de sentir y entender la vida que tiene Hikari, el protagonista, es exactamente como la que yo tenía de pequeño. El acoso escolar, la ausencia de padres o la soledad fueron elementos que estuvieron presentes durante mi niñez. Los sentimientos que producen estas situaciones también acompañan a los cuatro personajes de la película. Cada uno de ellos ha experimentado, de una forma u otra, este tipo de vivencias.

Además, tengo dos hijos. A medida que los he ido criando me he podido dar cuenta de cómo los niños tienen mayor capacidad de observación, reflexión e imaginación. Es algo que quiero transmitir en mis películas. Poner en valor esta sensibilidad tan especial que tienen y así protegerla como un bien preciado.

© Makoto Nagahisa sosteniendo la Mención Especial para We Are Little Zombies durante el 69 Berlin Internatonal Film Festival.

¡Hiciste la BSO para We Are Little Zombies!

MN: Sí, aunque hay que mencionar que la banda sonora de We Are Little Zombies la hice junto con Love Spread, un dúo japonés con base en Brooklyn que me encanta. Tenéis que escucharlos.

La banda de “Post J-POP/Bipolar Bitcore” Love Spread está conformada por Ryota y Narumi

La metáfora por la cual las vidas en los videojuegos funcionan como una metáfora de que en la vida tenemos más de una oportunidad para romper con todo y volver a empezar… nos ha parecido sencillamente brillante. Dicha metáfora se hace aún más evidente al final de We Are Little Zombies. Un final que te deja sin aliento. También es curioso que esto, de alguna forma, entra en consonancia con una visión budista de la vida y la reencarnación que no existe en Occidente. ¿Cómo de importante crees que son los videojuegos para los japoneses? ¿Y para ti?

MN: Creo que los videojuegos son muy importantes para muchísimos japoneses y, por supuesto, para mí. Géneros como el RPG y títulos como Dragon Quest o Final Fantasy, con un enfoque muy claro y potente en la narrativa, han sido tutores y dado importantes lecciones de vida a muchas personas.
Muy bien visto por vuestra parte el paralelismo con el budismo. Hay conceptos budistas que me atraen mucho y que de alguna forma he puesto en la película… El acto de renunciar, abandonar, pero aún así mantenerse positivo y optimista.

No solo en el sonido, empleas la estética y narrativa de los videojuegos RPG como vehículo para mover la trama de We Are Little Zombies de forma muy abierta y evidente. ¿Cuál es tu J-RPG favorito?

MN: Mis RPGs japoneses favoritos son Live A Live (1994, Squaresoft), EarthBound (1994, Ape y HAL Laboratory) y las sagas Final Fantasy (Squaresoft) y Dragon Quest (Enix).

El chiptune y los videojuegos son tan importantes en el universo que presenta el film que la edición Blue-ray lanzada en Japón tiene el aspecto de la Game Boy del protagonista

Más allá del mundo del cine, la música y los videojuegos, ¿qué otras artes o disciplinas te interesan?

MN: Estoy preparando la dirección de dos obras de teatro, una para el próximo septiembre y otra en abril de 2021. Además estoy trabajando en un proyecto de animación. Me gustaría también trabajar en algún tipo de evento performativo basado en la experiencia. Mi intención es la de expandir cada vez más el número de áreas de expresión artística que trabajo, de forma que las haga crecer individualmente pero también se alimenten las unas a las otras.

La animación pixel art de la intro es impresionante. ¿Quién está detrás de esto?

MN: Auné esfuerzos con el artista Kazuki Takakura, un pixel artist japonés realmente talentoso. Recomiendo echar un vistazo a su web e Instagram.

El pixel art, presente en muchos elementos de la película, es obra del artista Kazuki Takakura.

¿Has metido alguna vez a un “goldfish” en una piscina? Di la verdad, hahaha. El kingyou, el pez luchador, ¿qué simbolismo se esconde en la figura de los peces?

MN: ¡Nunca he metido uno de estos pececillos en una piscina, jajajaja! Aunque alguna vez se me ha pasado por la cabeza. (Quizás todos los japoneses han querido hacerlo alguna vez).
El kingyo, la carpa dorada, es un símbolo de lo ordinario y corriente de nuestra existencia. Yo lo he usado como metáfora de un estrés que necesita ser paliado, expulsado y calmado… La necesidad de salir de la pecera.
Cuando aparece el precioso pez betta (o pez luchador) la metáfora que quiero expresar es básicamente la misma que con el kingyo, pero añadiendo el componente de la soledad.

Frame del corto And So We Put A Fish In The Pool (2016, dir. Makoto Nagahisa)
Trailer de And So We Put A Fish In The Pool (2016). El cortometraje puede verse completo aquí.

La polémica, los tabúes. Pones de manifiesto muchos asuntos tan delicados como habituales como lo son el suicidio, los traumas infantiles, la orfandad, la depresión… ¿Has recibido críticas por ello? ¿Cómo crees que el público japonés se enfrenta a ser expuestos ante tales temas?

MN: Como en otros países desarrollados, en Japón, el suicidio o la depresión son bastante frecuentes, así que no diría que a estas alturas fueran temas demasiado tabú. En realidad, escuchamos y leemos sobre estas cosas todo el rato en las noticias, casi sin ningún tipo de aprensión. La verdad es que me sorprendió lo delicados e incómodos que pueden llegar a ser estos temas cuando los presentas al público occidental.

En ambas producciones, de una forma u otra, retratas la sociedad japonesa desde tu visión particular y con atención al mundo más joven, lo cual es sin duda una temática universal, sin embargo, ¿te gustaría rodar alguna vez fuera de Japón?

MN: Sí, sería genial poder hacer películas fuera. Mi perspectiva es que es bastante difícil producir películas artísticas aquí en en Japón. (Fue un milagro que consiguiéramos arreglárnoslas para terminar We Are Little Zombies)

Queremos más películas de Makoto Nagahisa… y más música. ¿Estás trabajando en algún proyecto actualmente? ¿Cómo has vivido estos días de la crisis del coronavirus?

MN: He aprovechado para trabajar en muchos scripts durante esta pandemia del covid-19. También fue una buena oportunidad para reflexionar sobre mí, sobre mi familia y sobre lo que estaba pasando en el mundo. Por lo que puede decirse que la situación me ha servido de inspiración. De hecho, la obra de teatro que está prevista para septiembre narra una historia sobre personas que deciden confinarse juntos en una sala de conciertos durante la pandemia del covid-19.
Quiero continuar por este camino de crear y contar historias que miren directamente a nuestra sociedad y sean universales y reflejo de la misma.

¡Gracias a Makoto Nagahisa y Sandra Berghianu por la entrevista! No dudéis en seguir a Makoto Nagahisa a través de su Twitter y web.

VISIONADO ONLINE: littlezombies.oscilloscope.net

EXTRA: Libro de colorear online de We Are Little Zombies.