Nosotros, los lectores de literatura traducida, dependemos de lo que la industria editorial quiera poner en nuestro camino. Somos como bancos de peces, dirigidos por varias corrientes, abocados a acabar muriendo —atrapados y obsesionados— en alguna red, junto con otros lectores. Los de literatura japonesa tenemos la suerte de habitar en un mar amplio, con muchas traducciones a nuestro alcance y distintos autores a los que acercarse y nadar alrededor (¿es necesaria tanta analogía marina?, ¡en este artículo sí!). Y sin embargo hay aguas a las que no podemos acceder. Nos lo impiden muros lingüísticos que, como pasa en todas las tradiciones literarias que nos son extranjeras, a no ser que seas un experimentado en la lengua del texto original, nos dificultan el poder ver más allá de algunas obras y de algunos autores. Akira Yoshimura representa para mí un muro, y debido a que como lectora, de momento se me hace imposible sortearlo, he decidido escribir sobre él. A ver si con unos cuantos peces más podemos, en un futuro, acabar derrumbándolo.
Si buscamos Akira Yoshimura en la página de Wikipedia en español, nos toparemos con tres únicas pero contundentes líneas sobre este autor y su obra. A pesar de la escasa información de la que disponemos en español, podemos leer traducidas cuatro de sus obras. En realidad diría que dos, porque la mitad se encuentran descatalogadas; Libertad bajo palabra y Justicia de un hombre solo, publicadas ambas por Emecé Editores, ya no se pueden conseguir fácilmente. Es en las dos novelas restantes en las que me basaré para contaros por qué se debería leer más a Akira Yoshimura; El martirio de la joven (seguido de La sonrisa de las piedras) y Naufragios, publicadas recientemente por Marbot Ediciones.
Panel en el Museo Conmemorativo de Akira Yoshimura, Tokio
Akira Yoshimura (吉村昭) nació en el seno de una familia acomodada en Nippori, Tokio, junto con otros siete hermanos. En 1940 ingresó en la escuela privada Tokyo Kasei Junior High School y se inició en la lectura de clásicos japoneses, publicando su primer escrito en la revista literaria de la escuela. Tras la muerte de su madre y de su padre en 1944 y 1945 sucesivamente, Yoshimura sufrió de hemoptisis, lo que le obligó a someterse a una operación en la que le extirparon cinco costillas izquierdas. Esto provocó que su vida académica se viera paralizada hasta 1950, cuando ingresó en la Universidad de Gakushuin, y se unió a un grupo literario donde conoció a la que más tarde sería su esposa, la novelista Setsuko Tsumura. En 1966 ganó su primer premio literario, el Osamu Dazai, por su novela 「星への旅」(“Viaje a las estrellas”) y en 1973 recibió el 21º Premio Kikuchi Hiroshi por una serie de trabajos documentales, incluyendo «Acorazado Musashi» y «El gran terremoto de Kanto». Su obra empezó a ser aclamada por la crítica y Yoshimura consolidó su fama como novelista y cronista. También fue director de la Sociedad Literaria de Japón, director del Museo japonés de Literatura Moderna, y segundo director de la Academia japonesa de Bellas Artes de 2004 a 2006. En 2005 le diagnosticaron cáncer de lengua y de páncreas, lo que le dejó en un estado crítico. Ya en su casa, comunicó a su familia que no quería seguir viviendo y se arrancó el catéter de las venas del cuello para morir unas horas más tarde. Su relato póstumo「死顔」(“El rostro de la muerte”) se publicó en la revista literaria Shincho en octubre de 2006.
Akira Yoshimura y su esposa Setsuko Tsumura
“El espectáculo del callejón mojado por la lluvia, extrañamente claro, me parecía fresco y transparente, como si lo contemplara a través de las paredes de un acuario al que acabaran de cambiar el agua.”
El martirio de la joven (2020) por Marbot Ediciones
El martirio de la joven (2020)
Aunque gran parte de su producción literaria más reconocida por la crítica sea la novela histórica y la no ficción, Akira Yoshimura también fue un prolífico escritor de historias cortas, dos de las cuales componen el libro del que hablaremos primero. El martirio de la joven es un relato de apenas ochenta páginas publicado por primera vez en 1963; el relato que hizo de mi introducción a la obra de Akira Yoshimura una auténtica pesadilla. La vida de Yoshimura estuvo marcada por las pérdidas de varios familiares desde una temprana edad —al igual que Kawabata, célebre escritor al que Yoshimura admiraba— y graves problemas de salud, por lo que la muerte representa una temática frecuente que atraviesa muchas de sus historias. Sin embargo, en este caso sería más preciso decir que la muerte ha precedido al relato. Yoshimura hace uso de una narración inquietante y diseccionadora que cuenta las sensaciones que experimenta (todavía) nuestra protagonista: el cadáver de una joven recién fallecida. Sin dolor físico pero con una terrible angustia, la protagonista se ve obligada a contemplar con la capacidad sensitiva de un insecto cómo es manipulada por los hombres de la funeraria, personal médico y estudiantes de medicina. Es casi una metamorfosis post mortem en la que Yoshimura describe con pinceladas impresionistas la transformación de un cuerpo no doliente pero todavía consciente. Este relato culmina con un final claustrofóbico en el que os aseguro que, como yo, os quedaréis atrapados durante mucho tiempo.
En la película Dolls (2002) de Takeshi Kitano se encuentra la famosa secuencia de “los mendigos atados”, una pareja de amantes unidos por una cuerda roja a la cintura que camina en silencio por bosques, praderas y montañas durante el transcurso de las estaciones. En esta escena los amantes no conversan, ni siquiera necesitan mirarse a la cara, tan solo caminan incansablemente, movidos como por inercia hacia su irremediable y miserable destino, el cual encuentran al final de un precipicio cubierto por la nieve.
Dolls (2002)
Esta misma inercia es la que dirige a los personajes y, por lo tanto, también al lector de la literatura de Akira Yoshimura. En El martirio de la joven la protagonista ya no es dueña de su propio cuerpo y se ve resignada a contemplar cómo terceras personas lo manipulan a su antojo. La sonrisa de las piedras, el segundo relato de este libro —publicado originalmente un año antes que el primero— si bien es más realista, no es menos inquietante. En esta historia el protagonista es Eiichi, un joven universitario que se reencuentra con un conocido de su infancia, Sone. La hermana de Eiichi se encuentra en un estado melancólico tras descubrir su infertilidad y abandonar consecuentemente la familia de su marido, lo que le hace coser compulsivamente trajes infantiles para donarlos a un orfanato. La entrada de Sone en la vida de Eiichi traerá aparente riqueza gracias al expolio de restos budistas, pero terminará por arrastrar una vida a su paso. De nuevo, aquí los personajes carecen de voluntad propia, las páginas van pasando y el lector llega a un final abierto que deja entrever lo inevitable, que lo anticipa pero no lo explicita; tan solo te deja con un mal sabor de boca que te obliga a cambiar incómodamente de postura una vez cerrado el libro.
“Oyó una voz lejana en la oscuridad. Estaba de pie en la playa. La voz venía de la superficie del agua. De repente, la voz se acercó y el estruendo del mar embravecido lo rodeó por completo. Las olas se echaron encima de él y perdió el equilibrio. Entonces oyó una voz aguda gritando su nombre.”
Naufragios (2017) por Marbot Ediciones
Naufragios es una novela corta bastante posterior, publicada por primera vez en 1982, que junto con otras obras como「魚影の群れ」(“Un banco de sombras de peces”) o「漂流」(“A la deriva”) comparten el segundo elemento recurrente en la literatura de Yoshimura: el mar. A esta categoría también podrían pertenecer sus crónicas históricas sobre los tsunamis de la costa de Sanriku.
Naufragios (2017)
Naufragios nos cuenta la historia de una aislada y remota aldea costera del Japón medieval, donde Isaku, un niño de diez años, se hace responsable de la supervivencia de su familia tras la partida de su padre para venderse como esclavo. La subsistencia de los aldeanos, siempre al límite de la inanición, depende únicamente de lo que el mar quiera traerles: normalmente se trata de la escasa pesca disponible, pero otras veces, el mar responde a sus plegarias y les otorga regalos. Mediante una técnica desesperada y siniestra, los habitantes atraen barcos mercantes a la costa rocosa para hacerles encallar y, tras asesinar a la tripulación, saquear la comida y los bienes de a bordo. Yoshimura utiliza de nuevo una narración fría y escrutadora que hace al lector ser plenamente consciente del tiempo que transcurre en la novela, a través de la descripción detallada de los ciclos de pesca y los cambios en la naturaleza a los que se corresponden. La lectura de Naufragios es inmersiva y hace que, junto a sus personajes, te encuentres a la deriva, esperando a que ocurra algo inminente. Esta es una historia donde el mar y lo que habita en él bien podría ser otro personaje, y donde Yoshimura nos muestra dilemas morales, decisiones pragmáticas y acontecimientos profundamente violentos a través de los ojos de un niño, Isaku, que al final de la novela se convierte en testigo de la llegada de terribles consecuencias.
Museo Conmemorativo de Akira Yoshimura en Arakawa, Tokio
Akira Yoshimura, el escritor que movía los hilos rojos de sus personajes como si fuera un maestro de marionetas —que dirigía sus movimientos y reducía su voluntad a cenizas— consiguió agarrar su propio hilo, una sonda intravenosa, para arrancarla en ese preciso instante y morir dignamente a los 79 años. Hoy se pueden ver sus manuscritos, cuadernos y artículos en el Museo Conmemorativo de Akira Yoshimura en Arakawa, Tokio. El proyecto de este museo le fue propuesto a Yoshimura un año antes de su muerte, y aceptó con la condición de que se instalara en un edificio cultural ya construido para que no supusiera a los vecinos del barrio ningún coste adicional. El museo fue inaugurado en la Biblioteca de Nippori el 26 de marzo de 2017 con la ayuda de su esposa Setsuko Tsumura.
Feliz Navidad Mr. Lawrence (1983), conocida en japonés como Furyō es otra de esas obras inagotables del director japonés de cine Nagisa Ôshima. Inagotable e inmortal. Por ejemplo, inagotables podrían ser las perspectivas desde las que se pueden abordar sus largometrajes e inmortal por lo universal y atemporal de sus estos, ya sea en sus obras más “oníricas” o en las de un corte y tratamiento más social, antropológico o histórico. Esta peli en cuestión se estrenó a principios de los ochenta y se basa en una novela (la cual de forma cruel e interesada obviamos aquí). Compitió por la Palma de Oro en Cannes. Ryūichi Sakamoto quien ganó un BAFTA por componer la banda sonora, también co protagonizó la película junto a David Bowie, Takeshi Kitano y Tom Conti ¿Cuántas veces habrá ocurrido esto en la historia del cine? ¿Cuántas veces puede reunirse un equipo y reparto que es a la par que peculiar un verdadero sueño húmedo para los melómanos y cinéfilos japonistas como para los que no lo son? Osea, sí o sí.
Orientalismo. Uno colgando y el otro…
El peligro del mensaje orientalista en Occidente, genera en este último infinidad de inquidades, representaciones erróneas, falacias y medias verdades. Dicho mensaje busca encender la luz en una oscuridad que se divisa en el Este, sin embargo no consigue más que prender una pequeña antorcha en la inmensidad del vasto continente asiático. Esta lúgubre y sombría situación en la que Occidente coloca a Oriente, tanto en el pasado como en la actualidad, no es más que una visión equívoca y anticuada y con un carácter meramente funcional. Concretamente, la función de gobernarlo y domarlo. Vamos, lo que ya sabemos… o al menos deberíamos saber.
Y es que Occidente ha comprado esta visión a niveles que son bastante sorprendentes. A esta forma de malentender Oriente se le ha otorgado tal dosis de normalidad y lógica que ha terminado por resultar en una mezcla terriblemente peligrosa. El peligro del orientalismo. ¡Pam! Un clásico de las parrafadas. Un fenómeno que nos daba tremenda pereza traer a acchiKei, pero que haciéndolo a través de un film de Ōshima se hace bastante más fácil de llevar. Pero es que el orientalismo es grave y sobre todo cuando es incrustado en la razón humana y transforma las psiques de algunas personas en las de seres virtualmente superiores a otras. El orientalismo te transforma en un ser sobresaliente, con todas las connotaciones negativas que pudieran aplicarse a este adjetivo. Un ser dominante y resabido, incluso cuando su búsqueda está inspirada por un supuesto amor por lo desconocido (Oriente) y que ansía conocer. «¡Qué guapos están los toriis! ¡De esto no hay en mi pueblo!» -espetó alguien alguna vez. «¡Quiero ser más japonés que los japoneses! ¡Ojalá alguien haga un anime sobre mi vida!» -rezó el diseño de una sudadera para chica que puede comprarse a día de hoy en Bershka. En fin, que “el occidental” busca integrarse en «su Oriente”, su idealizado pero no el verdadero Oriente…. Como le pasa al Jeremy Irons del film M. Butterfly (1988) de Cronenberg.
Aquí, en los sotanos de acchiKei, me molaría que hiciéramos un pequeño experimento. Sujetaremos, por la solapa, a la visión orientalista y la expondremos a dos situaciones distintas. Dos situaciones en la cual el orientalismo se desenvuelve de forma peculiar, torpe e incluso incómoda. Para que me entiendan mis buenos amigos y compatriotas otakus: aquí vamos a encontrarnos con un orientalismo que se encuentra incómodo. Incómodo, por ejemeplo, como si le hablases de la situación de los stonks a Brock, el chino buena gente de Pokémon, y este no se enterase de nada. Si conseguimos poner al orientalismo contra las cuerdas, podremos observar cómo se desenvuelve cuando ha de realizar su labor en un lugar, o individuo, desconocido para él. Os invito a pasar a este “laboratorio reservado” del sabio Ziauddin Sardar que es Oriente. Allí cometeré el supuesto error de ignorar el objeto científico (Oriente) y dirigiré mi mirada directamente a los científicos que conducen el laboratorio (orientalismo). Mi instrumental básico para el experimento será, porque es una película totalmente recomendable y su producción es un milagro de Susanoo, la película Feliz Navidad Mr. Lawrence (1983).
PARTE UNO
En Feliz Navidad Mr. Lawrence sale David Bowie pero también pasan otras cosasinteresantes
Ōshima nos traslada hasta el año 1942, a una prisión japonesa en la indonesia isla de Java. El ejército japonés, inmerso en plena Segunda Guerra Mundial y en su lucha por el control del Pacífico, establece un campo de prisioneros en dicha isla para poder tener bajo vigilancia a los enemigos capturados y por consiguiente extorsionar y sonsacar información militar valiosa al ejército rival.
Ya en las primeras secuencias se nos muestra, no sin intención, la actitud violenta del Sargento Hara. Por cierto, interpretado por otro maestro del cine y del todo: Takeshi Kitano (1947). Un soldado guarda japonés del campo de prisioneros visita a un prisionero holandés durante tres noches. En la última de estas, el Sargento Hara sorprende a ambos realizando actos sexuales. Hara, incapaz de imaginar que los actos sexuales fuesen permitidos por el prisionero holandés Karl de Jong, no dudó en afirmar que se trataba de una violación por parte del guarda japonés. En los ojos del Sargento Hara, en su mirada, hay un destello de ira que es casi metáfora de la dureza con la que el ejército japonés trataba a sus propios hombres. El insulto a la hombría, a la patria o a lo que fuese, hace que el Sargento Hara decida castigar a su propio compatriota con el seppuku. Estoy seguro de que sois muy estudiosos (y un poco otacos como yo, ¿quién no lo es hoy día?) y que sabéis ya de sobra de que va el seppuku. El ¿impopular? ritual de suicidio/autosacrificio japonés, que era empleado como remedio infalible contra el deshonor por parte de los samuráis, etcétera.
El Coronel John Lawrence (Tom Conti), británico, europeo y representante de Occidente, no puede dar crédito a la decisión de Hara. Lawrence, prisionero, a pesar de encontrarse en una situación desfavorable, expone sin tapujos su mayor rechazo a la “tradición oriental” del seppuku, hasta tal punto que en su alarmante sorpresa y denuncia reduce casi al absurdo a este viejo ritual japonés. Critica duramente el acto y no duda en tildarlo de locura obsoleta. La posición se reafirma cuando en una conversación con el Sargento Hara, este ensalza a Lawrence, preguntándole cómo un oficial tan válido como lo es él soporta la vergüenza de vivir capturado. En respuesta Lawrence niega a la muerte como un final viable, es mas, le parece un acto de penosa cobardía. El eterno dilema. Tampoco comparte la decisión basada en la tradición japonesa que lleva al Capitán Yonoi, interpretado por Ryūichi Sakamoto, a imponer un luto de ayuno (práctica propia del ascetismo budista, shugyou 修行) por el compatriota fallecido en el seppuku. Por lo tanto, aquí, y dejémoslo en aquí por ahora, el occidental Lawrence se auto posiciona, de manera casi inconsciente y patológica, con un criterio superior al japonés.
Lejos de ser un personaje estereotipado, Lawrence domina la lengua japonesa y simpatiza con los nipones. Su orientalismo es dual y dicotómico. La cerrazón con los japoneses del Comandante británico hace a este acudir constantemente en busca de la ayuda de Lawrence. En una de estas ocasiones, Lawrence sosiega al Comandante con una frase tan paradójica y jodida al mismo tiempo como lo es: “Tranquilo, yo conozco a esta gente”. La seguridad orientalista de Lawrence para afirmar tal cosa resulta casi cómica teniendo en cuenta su reciente acto de incomprensión hacia el seppuku. “Tranquilo, que yo malconozco a esta gente”, quizás sea más accurate. Representa aquí Lawrence a esa “institución corporativa occidental” que Edward Said estimaba capaz de “realizar afirmaciones sobre Oriente y autorizar perspectivas relacionadas con él” para en última instancia dominarlo.
Un último rasgo relacionado con la visión orientalista de Lawrence es su ¿acentuado? japonismo. En una ocasión menciona a Yonoi que su recuerdo preferido de Japón es el de la nieve. Es representativa la estampa paisajística del Japón nevado, de autores como Hiroshige o Hokusai y, si tiramos del hilo, es fácil encontrar el origen. Estamos hablando de toda aquella tradición japonista que tuvo su origen con las estampas de grabados japoneses que venían con los productos importados desde Japón y que llegaban a Europa durante la segunda mitad del siglo XIX. De esta moda de la admiración por el exotismo de lo japonés participaron algunos pintores de renombre como Van Gogh o Gauguin o coleccionistas y marchantes de arte en busca de llenar sus galerías o hacer nuevas fortunas.
Seguidos de Lawrence y Hara, el otro tándem importante lo conforman Jack Celliers (David Bowie) y el ya mencionado Capitán Yonoi. La forma en la que el japonés Capitán Yonoi es presentado como un dirigente implacable y autoritario atestigua la deplorable imagen que Marco Polo y sus andanzas confirieron a Asia presentándola como una horda descorazonada, fría y cruel, empeñada en dominar el mundo. Hostia… Vaya analogía más gratuita… ¿O QUIZÁS NO?… Porque algunas de las connotaciones negativas del orientalismo atribuidas a esta parte de Asia vienen de ahí.
¿Dónde están las mujeres?
La homosexualidad y feminidad son dos de los pilares de esta concepción estereotipada de la sexualidad e identidad oriental que ha promovido el orientalismo. Amariconaos y afeminaos (wow, alta cultura…), lo cual, obviamente, ni tiene que ser verdad ni tiene que ser malo (debería decir y pensar cualquiera que escriba desde el siglo XXI). Al Capitán Yonoi le destrozan su estereotipo despiadado con una atracción homosexual hacia Jack Celliers, un preso potencialmente peligroso al que libra de ser fusilado. Y ya estaría la receta lista: dilema existencial enrevesado que atraviesa a Yonoi directamente. Soy macho, pero no mucho. (El tema de la representación de la homosexualidad y la problemática que representa en la película es realmente a thing y daría para otro artículo entero, incluso más largo e interesante que este).
El orientalismo ha adjudicado gratuitamente la homosexualidad como propia de Oriente con el objetivo de fragilizarlo y tener la excusa perfecta para poder gobernarlo. Tuya sí, mía no. Casual y paradójicamente, Yonoi se siente homosexualmente atraído por Occidente, pero es silenciado y bloqueado por esta visión dictatorial proveniente del exterior, es decir el orientalismo. Este ha calado profundamente en el continente asiático sin permitir a Yonoi pronunciarse y obligándolo a avergonzarse de ello.
Un orientalismo apresado en una isla de Java en plena Asia y que a pesar de ello sigue convencido de su indudable hegemonía sobre Oriente. Se trata de una herramienta potente que no vacila frente ningún mandato oriental y que se niega en todo momento a reconocer algún patrón subalterno occidental incluso en una posición de inferioridad vitalmente peligrosa.
Su poder ha calado profundamente en el objeto Oriente, lo ha desdibujado y redibujado a su merced y se ha apropiado ciertos valores y saberes como suyos propios. Como ejemplo muy simplón, pero representativo, podemos ver en Feliz Navidad Mr. Lawrence a soldados portando aparte de sus tradicionales katanas, fusiles occidentales, que desarrolló Europa tras apropiarse de la invención china de la pólvora y de las armas de fuego rudimentarias y originales. Sí, es muy retorcido y obvio. Los japoneses ya compraron mosquetes a los europeos hace mucho tiempo, pero el contraste sigue siendo válido.
Actitudes despóticas aisladas como las del Sargento Hara y el Capitán Yonoi han sido utilizadas por Occidente para tachar de frío y autoritario a un continente al completo. Como ahora conviene lo contrario pues sirve tener la mecha muy corta. Se hace aquí muy visible el peligro del mensaje orientalista del que hablaba al principio y que tiene consecuencias sociales y políticas. El argumento en su final hace un ejercicio fallido de desmontar el estereotipo con el hecho de que Yonoi abandone a su muerte a Celliers finalmente, pues reafirma la crueldad asiática. ¡OJO, SPOILER! Mierda, esto se avisaba antes, ¿no? Sorrymasen (*un tremendo cringe recorre su espalda).
Como si de un dios se tratase, el orientalismo, ha dictaminado que la mente oriental es inferior, irrevocablemente femenina e incapaz de autogobernarse y que, por lo tanto, la supremacía de Occidente obliga de manera natural a dominar y a juzgar Oriente, un poquito a la manera que le plazca. Tanto es así que ha criticado desde su interior al seppuku y la filosofía del autosacrificio propia de la cultura japonesa, pasando por encima sin mucha reflexión, pero ha decidido, por otro lado, idolatrar su exotismo. ¡Oh, man…!
Por cierto, a estas alturas os habréis dado cuenta de que las mujeres apenas existen en el universo de esta película y ello, muy seguramente, fue intención de Ōshima para poder expresar de forma más rotunda la intención del mensaje.
PARTE DOS
La competición entre los hombres ha sembrado en la tierra un árbol cuyo principales frutos han sido guerra, dolor, desesperanza… Podríamos considerar a esta competición, prácticamente como una tradición innata, con su origen en la propia naturaleza humana. Las ansias de dominio, posesión y demás características del poder germinaron en los albores de la civilización y se perpetrará hasta el final de esta. Tanto Occidente como Oriente, si es que eso existe hoy, han sido testigos de este comportamiento, que lejos de estar aislado, se encuentra en cada uno de los rincones del planeta: desde el más gigantesco núcleo de población hasta el más minúsculo grupo social. Un “universo humano” concentrado en el mismo orbe y consciente de una clara, visible y peligrosa fractura social. La condición de “ser humano social” aristotélica ha fracturado, de manera natural, la sociedad, en al menos dos partes bien diferenciadas: dominantes (colonizadores) y dominados (subalternos). Pues también hay mucho de esto en este film japonés.
Mucha katana pero…
El estandarte del discurso colonial que han portado los dominantes ha ensombrecido por completo al inmenso resto de individuos. Sumergidos entre las sombras se les ha impedido ver su propia cultura. En esta prisión de sombras colonizadora existe tan solo un pequeño orificio. El individuo dominado y subalterno que arroje su mirada hacia este orificio tan solo podrá quedar cegado por una intensa luz exterior llamada Occidente y en consecuencia deambular entre los claroscuros del territorio colonizado mientras experimenta las distintas imágenes residuales del discurso colonial.
Sin embargo, y es en esta cuestión por la cual quiero moverme y analizar, estas sombras colonizadoras no han cubierto tan solo a una serie de individuos desprovistos de cualquier tipo de autoridad. Japón y otros países, junto con sus ejércitos y sus respectivos líderes, han sido atrapados y subalternizados, dando lugar a un tipo de subalternidad distinta a la común del pueblo. Si el discurso colonial introduce en la mente subalterna conceptos de inferioridad, en la mente del “líder subalterno” imprime una presión fuertemente ambigua que queda bien representada en la trama de Furyō (recordamos, nombre japonés para Feliz Navidad Mr. Lawrence)
La singular situación que se da en este campamento de prisioneros (o quizás represente una situación que fuera bastante habitual, no sé) es redil para una gran cantidad de tensiones políticas, sociales e incluso sexuales. Hemos charlado un rato ya sobre el fenómeno del orientalismo enfrascado en un ámbito hostil a su mensaje, tal y como se ilustra en el largometraje, pero, llegados a este puerto y teniendo claro el mensaje crítico del sujeto orientalista, viraremos ciento ochenta grados la mirada hacia los subalternos. Ahora observaremos como esta implacable herramienta orientalista ha sido recibida por los líderes japoneses. ¿Qué factores han sido los causantes de esta ambigua respuesta? ¿Cómo un determinado grupo social o individuo puede continuar siendo subalterno a pesar de encontrarse en condiciones favorables para sí mismo? ¿No deberían ser los subalternos los prisioneros y no sus “carceleros”?.
La vuelta a la tortilla. Subalternidad en condiciones de poder
El co-protagonista Capitán Yonoi es en sí mismo una síntesis de toda subalternidad que podamos encontrar en el largometraje. Su comportamiento al completo expone todo tipo de rasgos que justifican esta subalternidad. Me dispongo a salir por lo tanto del laboratorio pseudo científico desde el cual observamos al orientalismo anteriormente, para acomodar a los personajes de la película en un imaginario diván y actuar como su pseudo psicólogo.
Adjetivos como autoritario, dictatorial, rígido o implacable, son reducidos a una mera tapadera cuando nuestra mirada escudriña atentamente la actuación del Capitán Yonoi. Detrás de este conjunto de adjetivos que conforman el estereotipo, se esconde un sujeto sensible, inferior y fuertemente pasivo, por sus traumas pasados o simplemente por ser así y ya está.
El culmen de su pasividad podría ser que estuviera en una conversación que tiene con el prisionero Lawrence hacia la mitad de la película. Yonoi y Lawrence observan como el Sargento Hara recita unas oraciones para honrar la muerte de un soldado fallecido mediante seppuku (quien dice fallecido dice obligado a suicidarse). Lawrence no duda en romper la ceremonia japonesa con un perfecto inglés para cuestionar las decisiones de Yonoi. Es conocido el enaltecimiento que muchos japoneses de la época hicieron de sus tradiciones, sin embargo, ¿cómo un capitán del ejército japonés no es capaz de defenderlas?. Yonoi ni siquiera reprocha a Lawrence estar usando el idioma anglosajón y en consecuencia rompiendo una ceremonia tradicional. No cuestiona de ninguna forma la autoridad de Lawrence para hacerlo. Aún más grave es que, acto seguido, Yonoi responda a Lawrence en su idioma. No observamos en esta situación, algo más lógico aunque cruel, como la maniobra nazi de hablar a sus presos extranjeros en alemán para conseguir descolocarlos y atemorizarlos. Aquí es el caso contrario: un capitán japonés adoptando el idioma de los apresados. Esta actitud lo posiciona inevitablemente a la altura del prisionero, mermando considerablemente su autoridad sobre él y Nagisa Ōshima no escribe la escena así por gusto ni por casualidad.
La subalternidad no podría ser más evidente. Yonoi ha aceptado tan profundamente el empleo del lenguaje inglés en su territorio que incluso él lo está usando. Acepta la manera discursiva de Lawrence e incluso se ve superado por los márgenes de esta. El Capitán Yonoi ha otorgado al inglés una capacidad colonial y su vez se ha dejado colonizar por ella. Además ha obviado por completo la irrespetuosa actitud de Lawrence hacia la ceremonia funeraria japonesa, con este acto deslegitimizando a su propia cultura frente a la anglosajona.
Otros rasgos de la asunción del dominio occidental pueden ser observados en la misma conversación, a medida que esta se va construyendo. “Maldito cerdo” insulta Lawrence a Yonoi. “No pienso morir por usted” le dice unos momentos más tarde. En un breve espacio de tiempo, un desbocado Lawrence ha insultado y desautorizado a Yonoi. Rápidamente, un soldado japonés que se encuentra en la habitación se dispone a castigar como debiese proceder al prisionero. Instantáneamente, Yonoi, como si de algo inadmisible se tratase, detiene a su soldado y prohíbe que hiera a Lawrence. El líder Yonoi ha concebido como impensable, de manera autómata, el castigo a este teniente coronel John Lawrence, el cual hace unos pocos segundos no ha hecho otra cosa que insultarle directamente. El complejo del subalterno como causa de un potente discurso colonial, que lobotomiza y anula toda autoridad o capacidad de auto-enunciación.
La aceptación del dominio occidental queda totalmente sentenciada y esta subalternidad situada en el poder, que encarna Yonoi, es más drástica en él que en cualquier soldado. La “radiación” del discurso colonial incide directamente en los líderes subalternos, y en menor medida en los súbditos de estos… o algo así. Esto es debido al cómo ha sido construido el discurso colonial. Occidente ha concebido el discurso colonial de manera que su mensaje llegue en mayor medida y en primer lugar a los más altos estamentos. El discurso colonial esquiva las tropas de choque enemigas y se dirige directamente a los líderes que se encuentran en la retaguardia. Un pueblo sin líderes queda fatalmente dislocado y el discurso colonial, por tanto, ha cumplido su función. Entonces es cuando la gente empieza a aceptar que el emperador no es el hijo de Dios y que Japón va a tener que pasarlo regular durante la ocupación americana.
Si Yonoi sintetiza la subalternidad en la película, la súper mítica escena final coloca la guinda a este pastel de contradicciones. La historia se invierte y, un viejo conocido de Lawrence, el Sargento Hara, ahora se encuentra ahora paradójicamente preso al término del conflicto. En una prisión británica y confinado en una austera celda, Hara es visitado por Lawrence:
-Sargento Hara: No lo entiendo. Mis crímenes no fueron distintos de otros.
-Lawrence: Es usted una víctima de los hombres que creen tener la razón, al igual que un día usted y el capitán Yonoi estaban convencidos de poseerla. Y la verdad es que nadie tiene razón.
El sentimiento que le produce a Lawrence la presencia de Hara en la celda hace que aflore en él un proceso ¿contra-colonizador? y empático. Reconoce la supremacía de nadie y la razón de ninguno. Se pone, digamos, los zapatos del otro. Lawrence, en este trágico final, suaviza un poco el “campo de batalla” del que hablaba Keith Jenkins (Repensar la Historia, 1991), que es la historia, en el que cada colectivo desarrolla e interpreta los acontecimientos en beneficio propio. Lawrence termina por reconocer la invalidez del argumento colonial racista y su problema de identidad.
Aún así, ahora, el antiguo Sargento Hara ha aceptado su condición subalterna de prisionero, ha aprendido inglés y se ha subyugado definitivamente. Con una triste sonrisa y en el idioma de su dominador, se despide para siempre con la frase que da título al largometraje: “¡Feliz Navidad, Mister Lawrence!”.
Para sintetizar. Hemos observado la condición de subalternidad emplazada en una situación de poder para los japoneses, en un escenario donde ellos eran los cazadores y los carceleros. Pero este poder se ha deconstruido para posteriormente ser completamente tumbado por un discurso colonialista perfectamente diseñado para atacar el centro de su objetivo y al centro de la “cultura rival”. La poderosa prosa del discurso colonialista transformó a algunos de los líderes japoneses en meras marionetas con el fin de confundir el rumbo de una nación entera. Sin líder, orden ni concierto, las comunidades afectadas quedan expuestas al dominio de Occidente que las ahoga. Aún así, por supuesto, también hay que tener súper en cuenta que en el caso de Japón, durante la Segunda Guerra Mundial, quizás fuese peor lo que ya tenían en casa. #makelovenotwar
Cualquier discurso colonialista que sea aceptado por un individuo es, desde su raíz, un ejercicio de imposición sin fundamento y completamente cuestionable. Por ello, tarde o temprano y sorpresa para nadie, aparece la respuesta poscolonial. En el caso de Japón dicha maniobra se supo aprovechar magistralmente. Tras los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial que aparecen en la película de Ōshima, un Japón subyugado por Estados Unidos ha sabido sacar partido de la situación para posicionarse a día de hoy como una de las principales potencias económicas del mundo (#deudapúblicamásaltadelmundo). Los líderes de Japón han creado a un subalterno fantasma, en cuya fachada se muestra un país vulnerable, mientras que en la trastienda han ido guardando todos aquellos utensilios occidentales que ha ido necesitando para poder llevar a cabo el, conocido en economía como, “milagro japonés”. Pero eso ya es el guión de otra peli distinta.
Hace ya unas semanas desde que salió a la venta la nueva entrega de la saga de videojuegos Yakuza y en acchiKei nos ha parecido una muy buena excusa hacer un breve recorrido sobre cómo se ha representado a la figura del gánster nipón en la cultura popular. Y es que exponentes hay para rato: desde Shin-Chan, pasando por las películas de Takeshi Kitano y, por supuesto, la mencionada saga de videojuegos de Sega
Pero empecemos con un poquito de historia y contexto
Realmente no hay unanimidad en el sentido de que no se sabe muy bien cómo se originan estos grupos. Unos dicen que descienden de los ronin errantes sin amo que extorsionaban a campesinos al comenzar la era Meiji. Otros dicen que el germen fueron dichos ronin que se tuvieron que readaptar socialmente para convertirse en un tekiya o un bakuto, que respectivamente serían los mercaderes ambulantes y gente relacionada con las apuestas (que es de donde surge la palabra yakuza, la mano más mala del Oicho-kabu).
Imagen de autor anónimo donde se muestra a un kabukimono (o a la misma Izumo no Okuni)
Remontándonos más atrás, también se dice que el verdadero ancestro de la yakuza procede de la imagen extravagante de los kabukimono, del que Izumo no Okuni, la creadora del kabuki, le llamaría la atención dicha imagen hasta tal punto de adoptarla para este tipo de teatro. Algo de verdad tiene esto, ya que las dos primeras ramas que he mencionado suelen tenerse en consideración en la clasificación de un grupo yakuza (un miembro es más afín a uno u otro) y se podría decir que se ha adoptado cierta ostentosidad del que hacían gala los kabukimono. Lo que está claro es que vistos por la ley, todo esto transmutó a una organización criminal con bastante presencia en Japón (aunque cada vez menos), e incluso en occidente.
Si bien es cierto que puede haber cierta pátina de legitimidad social hacia este colectivo al decirse que la yakuza suele estar formada por gente que no encaja de una manera u otra dentro de la sociedad nipona, por lo que digamos que es una especie de salida a un futuro para gente desfavorecida. De hecho se dice que un 60% de los componentes de estas organizaciones son burakumin (otro concepto que da para un artículo) y un 10%, otro porcentaje alto, son zainichi. En productos culturales también se añade el personaje del huérfano que la yakuza acoge con los brazos abiertos, porque muchos de ellos han pasado por lo mismo.
Vamos a obviar ya más temas sociales y políticos en los que se dice que están involucrados estos grupos, pero no está de más mencionar que tienen lazos con ciertas asociaciones de ultraderecha (uyoku dantai) que utilizarían más que nada para camuflar sus acciones detrás de una fachada política a modo de lobby influyente. Tampoco está mal recordar que la Yakuza suele tener gestos de notoriedad pública ante casos de emergencia para limpiar, seguramente, su imagen de cara a la galería. Por poner unos ejemplos, mandaron suministros para los afectados del terremoto del 2011, estuvieron ayudando a víctimas del terremoto de Kobe en 1995 y, ante la necesidad de la ciudadanía de productos tecnológicos, la yakuza ha llegado a tener ingentes unidades para distribuir de manera “alternativa”. Y por ultimo, tienen una red de empresas que legitiman de alguna manera su existencia de manera legal.
GETTY IMAGES / FRED DUFOUR / AFP
Por estos ejemplos en los que hacen un “servicio a la sociedad”, un Yakuza nunca se refiere a sí mismo como tal, ya que prefieren otros términos más románticos, como Gokudo (el camino más externo) o Ninkyo dantai (sociedad caballeresca). Eso de llamarse como la mano más mala de dicho juego como que no les va. Esta dicotomía entre lo que se desea aparentar y lo que realmente son, como veremos a lo largo del artículo, es muy clara. Y es que detrás de los mencionados actos heroicos que pueden aportar sus miembros a la sociedad y al clan, resulta que también son traficantes de drogas, la trata de blancas es uno de sus negocios estrella, son responsables de negocios inmobiliarios sospechosos, además de tener varias decenas de activos con una praxis dudosa. No en vano la sociedad japonesa no los quiere ni en pintura, como demuestran varias encuestas a la población y, viendo el menguante numero de adscritos que se manejan actualmente, pone en duda la necesidad de su existencia más allá de controlar a otras mafias extranjeras.
Maneras de representar al yakuza en la cultura popular
Pero en este texto no vamos a hablar de la situación del yakuza y lo que hace, más bien vamos a ver cómo está representado en la cultura pop con varios ejemplos. Puede que estos sean algo “mainstream”, pero que a su vez esto no deja de ser un indicador muy claro de dicha presencia. Por supuesto, tan dentro y arraigado de la sociedad japonesa está la imagen del Yakuza que, como no, existen hasta subgéneros como pasa con otras tribus urbanas. Un ejemplo muy claro lo tenemos en el cine, del que incluso vemos puntos de inflexión que son un antes y un después dentro del subgénero.
Fotograma de Pigs and the Battleships
Se considera a Battles Without Honor and Humanity (1973), un falso documental de Kinji Fukasaku basado en una serie de artículos reales de un periodista y un yakuza en la época de posguerra, como ese momento en el que este subgénero dio un salto en importancia en una época que ya no había mucha progresión. Antes de esta película, el cine yakuza (conocidos más bien como films de caballería) solían estar ambientados en la era de la preguerra, aunque no dejaban de haber exponentes como Pigs and the Battleships (1961) de Shohei Imamura, que reflejaba la situación de la ocupación norteamericana y en el que la figura del yakuza (torpe en este caso) emergía como una especie de adalid nacionalista indirecto al beneficiarse del racionamiento al que estaba sujeto el país por parte de la influencia extranjera y así empezar a beneficiarse del mercado negro.
Estos dos ejemplos también son dos exponentes de cómo se les plasma. En la de Fukasaku hay una imagen más brutal y fría, mientras que en la de Imamura, como ya he mencionado, se opta por mostrarlos como gente de poco coeficiente intelectual. Esta dicotomía son dos ejemplos de unas cuantas decenas de productos culturales posteriores en los que se ha optado por dar una imagen más seria o más satírica, según el caso.
Formas caricaturescas
Si nos quedamos por un momento con la vena cómica, no es difícil encontrar buenos exponentes de este enfoque. Un buen ejemplo reciente de esta manera de retratar al yakuza de una manera peculiar es Gokushufudou. En este manga, que en breve se va a estrenar su live action, vemos a un yakuza modelo que decide convertirse en un amo de casa devoto al contraer matrimonio con su mujer. La gracia de la serie es que vemos todos los tópicos de esta gente bajo la permanente capa de malentendidos. Y eso es más que nada porque el protagonista se encuentra con conocidos de grupos rivales donde al final todos se involucran en actividades cotidianas y mundanas (como hacer la compra o cocinar) como si todos estuvieran haciendo negocios de yakuza. Un claro ejemplo caricaturesco y tópico.
Página de Stop!! Hibari-kun! a cargo de Hisashi Eguchi. El contexto de la misma es que se han reunido varios clanes en una timba ilegal donde la protagonista se ha colado para ser la crupier del cho-han.
Un claro exponente más sería Stop!! Hibari-kun!. Esta singular serie de Hisashi Eguchi surgió justamente en una época en el que la Shonen Jump (donde se publicaba) vendía millones de ejemplares y, a su vez, la Yakuza estaba en un buen momento de “popularidad” en la década de 1980. La trama gira en torno a las situaciones del huérfano protagonista en la casa de los Oozora, una familia, como no, metida en estos asuntos. La razón de estar adoptado por los susodichos era por expreso propio de la madre en su lecho de muerte, ya que el patriarca de este grupo mafioso fue un amor de juventud de esta. Aparte de ser yakuzas (de los buenos y simpáticos si eres conocido de la familia) lo curioso del tema es que el padre cuenta con cuatro hijas muy majas, siendo la de la misma edad del protagonista una chica transexual de la que todo el instituto en el que ambos van están enamorados de ella. En la serie vemos con total naturalidad el aceptar estar viviendo una vida normal y más que aceptable en una familia de ese tipo, mientras suceden cosas presumiblemente típicas de yakuzas. Por poner unos ejemplos, juegan al Koi, la familia recibe propuestas de matrimonios concertados entre miembros de otras familias yakuza y hay intentos de asesinato por asalto, entre otros.
Otro ejemplo podría ser Crayon Shin Chan, donde en más de una ocasión hemos visto algún yakuza del que el pequeño hijo de los Nohara se hace amigo, al igual que la costumbre de decirle mafioso (Kumicho en japonés, como se le llama al líder de la Yamaguchi-gumi, el clan más numeroso de todos) al director de la guardería en la que va. Según Marc Bernabé, a Yoshito Usui le hacía gracia la imagen de la figura del mafioso japonés. De hecho existe una recopilación de pequeñas historias de las desventuras de un grupo de Yakuzas, de una manera que les ridiculiza hasta tal punto que parece que el malogrado autor renegaba de este trabajo por lo que pudiera pasar. Quizá tenía miedo que le pasase como al director Juzo Itami poco después del estreno de Minbo, un film satírico suyo que no gustó mucho a cinco yakuzas que le atacaron y le dejaron una cicatriz en la cara en 1992. Itami moriría cinco años después de una manera que no se descarta que la Yakuza tuviese algo que ver.
Página de Shinya Shokudo, de Yaro Abe
Hay otras obras en las que la figura del yakuza aparece por el contexto del lugar. Y es que Shinjuku, sobretodo Kabuki-cho, se puede decir que es el sitio “hot” de los Yakuza tokiotas. El bar nocturno en el que gira la trama de Shinya Shokudo está ambientado cerca de dicho barrio (en Omoide Yokocho, muy cerca de la estación de Shinjuku) y, por supuesto, vemos a la calaña tópica de allí. Aparte de strippers, mamas y gente taciturna, también nos encontramos con historias relacionadas con yakuzas. Por ejemplo, y dejando de lado al cocinero protagonista y su sospechosa cicatriz en la cara, hay un personaje recurrente de alguno de estos grupos que es tratado por los parroquianos como uno más.
El yakuza cool
Hasta este momento hemos mencionado varios productos culturales con un elemento en común, pero eso no significa que al yakuza se le muestre siempre de esta manera. Hay otros ejemplos en los que sí se hace un retrato más serio, de grises e incluso buenistas hacia este colectivo. Un claro ejemplo de esto sería la obra de Ryoichi Ikegami. Mismamente en Sanctuary se cuenta la historia de dos amigos de la infancia que planean cambiar la sociedad japonesa de una manera que se nos da a entender la influencia que puede llegar a tener la yakuza en la política nipona. Y es que uno de ellos promete que se encargará de convertirse en un líder de un clan, mientras que el otro se pone el objetivo de ser un joven político influyente. Aparte de la mencionada importancia dentro del espectro político-social, la imagen física del yakuza en este exponente es posiblemente la más favorecida de todas las que menciono.
Kitano en Hana-bi
Las películas de Takeshi Kitano también llegan a tener esos tonos grises. Por ejemplo en El Verano de Kikujiro vemos al protagonista ex-yakuza sin ningún objetivo en la vida más que ayudar a un crío o incluso se atreve a recuperar personajes ficticios históricos de estas asociaciones como Zatoichi, pero en la serie de películas de Outrage o Hanabi vemos otra cara de los yakuza bastante más cruel y sangrienta. Ichi the Killer, tanto el manga como su versión cinematográfica de imagen real a cargo de Takashi Miike, es otro exponente ya todavía más explícito y mórbido que personifica a la imagen del sádico torturador sociópata con la excusa de cumplir el código de honor vengativo al sospechar que una banda rival ha secuestrado a su jefe.
El caso de los videojuegos: Yakuza/Ryu ga Gotoku
A pesar de lo que digan los nostálgicos de la era de los 16 bits, Sega nunca ha dejado de innovar aún a día de hoy. Un ejemplo es que, dejando de lado la representación de otras tribus medianamente relacionadas (lo que serían los banchos o incluso sukeban) con las numerosas entregas de Kunio-kun, directamente a nadie se le ocurrió crear una saga de videojuegos que estuviese centrada en la Yakuza. Si bien es cierto que la presencia en los videojuegos no es testimonial (mismamente en Shenmue ya aparecían, por ejemplo), otra cosa es que surgiese una serie en los que manejásemos a gente de esta calaña y encima el usuario pudiese llegar a empatizar de una manera profunda con sus numerosos personajes.
La manera en la que surgió el proyecto no deja de llamar la atención si atamos cabos. En palabras de Toshihiro Nagoshi, el famoso creador de la saga, Sega no le daba luz verde al proyecto. Sin embargo, en 2004 la mítica empresa se fusiona con Sammy, una de las corporaciones de pachinkos más importantes de Japón y que finalmente sí le da luz verde al proyecto. Es una coincidencia muy curiosa, y más cuando este tipo de tragaperras están de alguna manera ligadas indirectamente a dicha organización (y desde entonces el mismo Nagoshi parece que ha cogido la estética en su día a día). Sea o no cierta esta relación que dejo caer, lo que no deja de llamar la atención es que la semilla de este proyecto era porque el mismo Nagoshi quería hacer un juego lo más japonés que se le ocurrió: trasladar los films de caballería al videojuego. Otro indicador de la importante presencia yakuza en la cultura.
Toshihiro Nagoshi
En la saga Yakuza normalmente controlamos a ese Yakuza modelo que casi queremos tener como vecino, la masculinidad hecha hombre en la que los varones lo pueden ver como un ejemplo de admiración mientras de las féminas se pueden ven atraídas por su caballerosidad y atractivo. Pero el caso es que no dejan de ser una representación del yakuza modelo romantizado, como uno de ellos querría ser realmente. O mejor dicho, como llegaron a ser según un Yakuza real que se sometió a jugar a la tercera parte de la saga de Sega dándose cuenta de que “Kiryu es el retrato de cómo era un Yakuza anteriormente. Manteníamos las calles limpias. Le gustábamos a la gente. No molestábamos a los ciudadanos. Respetábamos a nuestros jefes. Ahora solo estos chicos existen en los videojuegos”.
Este miembro se refiere a Kazuma Kiryu, el mítico protagonista de la mayoría de las entregas que se le muestra como a un padrazo que se hace cargo de niños huérfanos en un orfanato propio y donde llega a adoptar a la hija del amor de su vida. Pero es que no deja de ser un yakuza, con lo que eso conlleva. Y es que toca ganar dinero de lo que toque, como sería el encargarse de negocios de bienes inmuebles de dudosa calaña, ser el regente de una casa de hostess o recoger dinero de gente que ha pedido protección a sus respectivos negocios. Sin olvidar las numerosas reyertas en las que acaba metiéndose.
Yakuza 6
Esa manera de blanquear medianamente al yakuza por parte de Sega se ve de una manera bastante explícita en Yakuza 3, en el que uno de los grupos mafiosos locales de Okinawa es bien visto y son respetables por los comerciantes locales, dejando un poco descolocado al jugador en ese momento. Esto se refuerza cuando el lado de la ley también se muestra como una organización algo turbia, como pasa en Yakuza 1, al tratar con un inspector de policía corrupto y otro retirado por vender información confidencial (algo que se repite en más de una entrega posterior). En Yakuza 4 controlamos a otro policía adicto al Mahjong que no es que sea muy metódico en su trabajo, mientras que los superiores ocultan todavía cosas más oscuras que dejan a la imagen del policía nipón por los suelos. Esto es algo a veces común, como en otros ejemplos que he mencionado (Ichi the Killer es uno de ellos).
De hecho en Judgment, el spinoff protagonizado por Kimura Takuya, se podría decir que todo va a más y se muestra a la Yakuza directamente (OJO SPOILERS) como víctimas de un complot con la aprobación del gobierno para experimentar con varios miembros desgraciados de estas organizaciones, al dar vía libre a secuestrarlos para administrarle un fármaco (con el efecto secundario de provocar la muerte) destinado a curar el Alzheimer (FIN DE LOS SPOILERS). En definitiva, con sus más y sus menos, el jugador al final siente simpatía hacia los personajes de esta organización, cuando no dejan de ser delincuentes.
Yakuza 0
Quizá esta simpatía viene por el enfoque intermedio que hemos visto en estos ejemplos famosos y que se le ha dado a la figura del yakuza. Entre historias de venganzas, traiciones en los clanes y muertes, en cada juego hay muchas situaciones cómicas y paródicas que, mínimo, nos hacen esbozar una sonrisa. Y bueno, que esta saga de videojuegos no deja de ser ficción. También se les retrata como gente con sentimientos hacia otras personas muy profundos, como pasa en la trama de Goro Majima en el genial Yakuza 0. Por eso es justo decir que otra razón de esa simpatía es porque solemos manejar a personajes adscritos al Clan Tojo, una organización ficticia que se muestra más benevolente (dentro de lo que cabe) que otras. De hecho Kiryu, como he mencionado, sería el yakuza ideal y que pertenece a dicha agrupación que mira por ser un defensor de los desprotegidos. Aunque sea de aquella manera.
Dejando de lado a la saga Yakuza, pero no los videojuegos, no puedo dejar de mencionar una curiosa conexión en este ámbito. Y es que hasta en Pokémon podemos encontrarnos ciertos elementos referentes al tema, como Sasaki, (el líder del Team Rocket, localizado en occidente como Giovanni), siendo un claro jefe de una organización criminal, en este caso un bakuto al estar dentro del negocio de las apuestas. También se dice que se tuvo que rediseñar a Mr. Mime, un Pokemon antropomorfo con 4 dedos originalmente, por supuestas quejas de padres al que se le tuvo que añadir un dedo más para no asociarlo con la yakuza.
La imagen en occidente: los malos de la peli
La imagen es bastante familiar incluso en producciones occidentales. A quién no le suenan las escenas protagonizadas por Lucy Liu caracterizada como la reina de la Yakuza (algo en la realidad muy improbable) y a Chiaki Kuriyama en la primera parte de Kill Bill, en la que se vuelve a recuperar como tantas otras veces el criarse por mafiosos al perder a sus padres. Anteriormente a el ejemplo de Tarantino ya se pueden ver ejemplos de interés en Black Rain de Ridley Scott y recientemente en The Man in the High Castle, ucronía en la que el gobierno japonés controla la costa este de Estados Unidos después de una segunda guerra mundial en la que el Eje se alzó victorioso, y donde la yakuza está muy presente en las sombras. En 2019 se emitió (y se canceló la segunda temporada) en la BBC y Netflix Giri/Haji, una serie en la que, como no, la yakuza está involucrada en asuntos turbios, pero esta vez dentro de los bajos fondos británicos. Por supuesto, la imagen de los mafiosos japoneses en estos ejemplos es la de ser el antagonista.
Miembros de la yakuza durante ell Sanja Matsuri de Asakusa en 2018. (AFP/Behrouz Mehri)
Y es que a pesar de que pueda gustar la imagen o quizá ciertos valores, encarnar a Kazuma Kiryu o Goro Majima y hacer el chorra cantando el Bakamitai(o en su defecto, esa genial parodia de la boyband Hikaru Genji) al igual que ser fan de la obra de Kitano, casi que hay que aclarar que esta gente son los malos de la película. No hay que olvidar las guerras de clanes que se suceden cada cierto tiempo entre familias rivales, en los hay casos de civiles fallecidos por estas trifulcas. Y también han habido asesinatos a funcionarios, como el caso de Iccho Itoh (alcalde de Nagasaki) en el año 2007 o dos policías de paisano por error en Okinawa en 1990. Y varios cruces de cables que no acaban bien. Y si no que se lo digan a la familia de Junko Furuta, una estudiante de instituto a la que a finales de la década de 1980 miembros rasos yakuzas secuestraron durante meses donde la torturaron, violaron decenas de veces y terminaron acabando con su vida a los 17 años. Lo peor de todo es que los culpables de los crímenes citados están todos en libertad (salvo el asesino del alcalde de Nagasaki) después de cumplir condenas de broma, si lo ha habido. Por qué será…
Makoto Nagahisa (1984) no solo es un gran director novel, con mucha proyección y futuro, sino que también estamos convencidos de que es uno de los directores más cool y oshares de Japón… y que además es al que mejor le sientan un buen par de coletas. Para muestra, una foto. Antes de llegar al cine ha pasado por el mundo de la publicidad y videoclips (¡incluso con las CHAI!) como realizador y director de arte, es compositor de música chiptune, le apasiona la fotografía e incluso le sobra tiempo para ser padre de dos criaturas. Todo esto con solo 36 años.
Hay que reconocer que estamos hablando aquí de Makoto Nagahisa gracias al éxito de su primer largometraje We Are Little Zombies, pero este director ya venía de ganar el Gran Premio del Jurado en el Sundance Film Festival de 2017 con el cortometraje, basado en ciertos hechos reales acaecidos en Saitama, And So We Put A Fish In The Pool (2016).
We Are Little Zombies es algo así como una orquestada orgía electrónica y nostálgica, muy pensada y minuciosa, donde ningún recurso estético ni narrativo es aleatorio ni accidental. Además, el marketing y carcasa exterior del largometraje esta dispuesto para que bajemos la guardia pensando que venimos a ver otra cosa. Y no lo hace en vano. Cuando ya nos tiene abajo, el producto estaca de manera muy efectiva nuestros corazones, y lo hace con altas dosis de una realidad que además de ser cruda y visceral, se presenta de manera inesperada. Cuatro adolescentes de trece años, sin padres ni futuro, deciden que el mundo es una mierda pero que hay que hacer una banda de música. El problema es que ellos ya no sienten nada. Han sufrido tanto que han perdido hasta la capacidad de sufrir. ¡Pero es que la música es alegoría de la esperanza! ¡Mientras haya música habrá vida! Hikari, Ikuko, Ishi y Takemura, los cuatro protagonistas de este We Are Little Zombies del director Nagahisa se fabrican instrumentos con componentes reciclados y basura, en lo que es una clara metáfora de sus vida, y lo petan con su actitud punk y desenfadada. El resto de la peli, y si recuperan o no la capacidad de sentir, lo descubriréis vosotros cuando esté disponible en España. Por cierto, el largometraje recibió el Premio Especial del Jurado en el Sundance 2019 y su protagonista Keita Ninomiya fue elegido mejor actor en el Festival BACIFI de Buenos Aires. Puede ver en algunos cines virtuales. ¡Os dejamos enlaces al final de la entrevista!
Cartel del largometraje We Are Little Zombies (2019. dir. Makoto Nagahisa)
Trailer del largometraje We Are Little Zombies (2019. dir. Makoto Nagahisa)
La típica pregunta pero reducida al mínimo: ¿cuál es el director japonés que más dirías que te ha influenciado? ¿y la película? ¿y del cine independiente japonés?
Makoto Nagahisa: Mis mayores influencias vienen de un grupo de directores independientes de los años 60, 70 y 80. Se hacían llamar ATG (Art Theatre Guild) y entre sus miembros podías encontrar nombres tan importantes como Nagisa Oshima, Kazuhiko Hasegawa o Shinji Somai. Además de ellos, diría que el celebérrimo Takeshi Kitano y Hideaki Anno, creador de Evangelion, también me han marcado muchísimo. En cuanto a pelis… Muchísimas.
¿De qué rincón de tu cabeza nace la idea de hacer We Are Little Zombies? ¿De dónde viene la inspiración para crear a los cuatro protagonistas y sus historias?
MN: Quería crear una historia que diese esperanza a los adolescentes. La idea surgió en un momento en el que no hacía más que toparme con noticias en la prensa que hablaban sobre adolescentes que cometían suicidio. Sentí que tenía que hacer algo por ellos. Para completar la temática, decidí partir de la base de mis experiencias de niño, expandir mi infancia y adolescencia para crear una historia y contarla a través de los cuatro protagonistas.
¿Por qué ese enfoque en la figura de los niños y adolescentes? ¿Cómo fue tu infancia y qué elementos de tu pasado te han marcado? ¿Hay mucho de tu infancia en el cine que haces?
MN: La forma de sentir y entender la vida que tiene Hikari, el protagonista, es exactamente como la que yo tenía de pequeño. El acoso escolar, la ausencia de padres o la soledad fueron elementos que estuvieron presentes durante mi niñez. Los sentimientos que producen estas situaciones también acompañan a los cuatro personajes de la película. Cada uno de ellos ha experimentado, de una forma u otra, este tipo de vivencias.
Además, tengo dos hijos. A medida que los he ido criando me he podido dar cuenta de cómo los niños tienen mayor capacidad de observación, reflexión e imaginación. Es algo que quiero transmitir en mis películas. Poner en valor esta sensibilidad tan especial que tienen y así protegerla como un bien preciado.
MN: Sí, aunque hay que mencionar que la banda sonora de We Are Little Zombies la hice junto con Love Spread, un dúo japonés con base en Brooklyn que me encanta. Tenéis que escucharlos.
La banda de «Post J-POP/Bipolar Bitcore» Love Spread está conformada por Ryota y Narumi
La metáfora por la cual las vidas en los videojuegos funcionan como una metáfora de que en la vida tenemos más de una oportunidad para romper con todo y volver a empezar… nos ha parecido sencillamente brillante. Dicha metáfora se hace aún más evidente al final de We Are Little Zombies. Un final que te deja sin aliento. También es curioso que esto, de alguna forma, entra en consonancia con una visión budista de la vida y la reencarnación que no existe en Occidente. ¿Cómo de importante crees que son los videojuegos para los japoneses? ¿Y para ti?
MN: Creo que los videojuegos son muy importantes para muchísimos japoneses y, por supuesto, para mí. Géneros como el RPG y títulos como Dragon Quest o Final Fantasy, con un enfoque muy claro y potente en la narrativa, han sido tutores y dado importantes lecciones de vida a muchas personas. Muy bien visto por vuestra parte el paralelismo con el budismo. Hay conceptos budistas que me atraen mucho y que de alguna forma he puesto en la película… El acto de renunciar, abandonar, pero aún así mantenerse positivo y optimista.
No solo en el sonido, empleas la estética y narrativa de los videojuegos RPG como vehículo para mover la trama de We Are Little Zombies de forma muy abierta y evidente. ¿Cuál es tu J-RPG favorito?
MN: Mis RPGs japoneses favoritos son Live A Live (1994, Squaresoft), EarthBound (1994, Ape y HAL Laboratory) y las sagas Final Fantasy (Squaresoft) y Dragon Quest (Enix).
El chiptune y los videojuegos son tan importantes en el universo que presenta el film que la edición Blue-ray lanzada en Japón tiene el aspecto de la Game Boy del protagonista
Más allá del mundo del cine, la música y los videojuegos, ¿qué otras artes o disciplinas te interesan?
MN: Estoy preparando la dirección de dos obras de teatro, una para el próximo septiembre y otra en abril de 2021. Además estoy trabajando en un proyecto de animación. Me gustaría también trabajar en algún tipo de evento performativo basado en la experiencia. Mi intención es la de expandir cada vez más el número de áreas de expresión artística que trabajo, de forma que las haga crecer individualmente pero también se alimenten las unas a las otras.
La animación pixel art de la intro es impresionante. ¿Quién está detrás de esto?
MN: Auné esfuerzos con el artista Kazuki Takakura, un pixel artist japonés realmente talentoso. Recomiendo echar un vistazo a su web e Instagram.
El pixel art, presente en muchos elementos de la película, es obra del artista Kazuki Takakura.
¿Has metido alguna vez a un «goldfish» en una piscina? Di la verdad, hahaha. El kingyou, el pez luchador, ¿qué simbolismo se esconde en la figura de los peces?
MN: ¡Nunca he metido uno de estos pececillos en una piscina, jajajaja! Aunque alguna vez se me ha pasado por la cabeza. (Quizás todos los japoneses han querido hacerlo alguna vez). El kingyo, la carpa dorada, es un símbolo de lo ordinario y corriente de nuestra existencia. Yo lo he usado como metáfora de un estrés que necesita ser paliado, expulsado y calmado… La necesidad de salir de la pecera. Cuando aparece el precioso pez betta (o pez luchador) la metáfora que quiero expresar es básicamente la misma que con el kingyo, pero añadiendo el componente de la soledad.
Frame del corto And So We Put A Fish In The Pool (2016, dir. Makoto Nagahisa)
Trailer de And So We Put A Fish In The Pool (2016). El cortometraje puede verse completo aquí.
La polémica, los tabúes. Pones de manifiesto muchos asuntos tan delicados como habituales como lo son el suicidio, los traumas infantiles, la orfandad, la depresión… ¿Has recibido críticas por ello? ¿Cómo crees que el público japonés se enfrenta a ser expuestos ante tales temas?
MN: Como en otros países desarrollados, en Japón, el suicidio o la depresión son bastante frecuentes, así que no diría que a estas alturas fueran temas demasiado tabú. En realidad, escuchamos y leemos sobre estas cosas todo el rato en las noticias, casi sin ningún tipo de aprensión. La verdad es que me sorprendió lo delicados e incómodos que pueden llegar a ser estos temas cuando los presentas al público occidental.
En ambas producciones, de una forma u otra, retratas la sociedad japonesa desde tu visión particular y con atención al mundo más joven, lo cual es sin duda una temática universal, sin embargo, ¿te gustaría rodar alguna vez fuera de Japón?
MN: Sí, sería genial poder hacer películas fuera. Mi perspectiva es que es bastante difícil producir películas artísticas aquí en en Japón. (Fue un milagro que consiguiéramos arreglárnoslas para terminar We Are Little Zombies)
Queremos más películas de Makoto Nagahisa… y más música. ¿Estás trabajando en algún proyecto actualmente? ¿Cómo has vivido estos días de la crisis del coronavirus?
MN: He aprovechado para trabajar en muchos scripts durante esta pandemia del covid-19. También fue una buena oportunidad para reflexionar sobre mí, sobre mi familia y sobre lo que estaba pasando en el mundo. Por lo que puede decirse que la situación me ha servido de inspiración. De hecho, la obra de teatro que está prevista para septiembre narra una historia sobre personas que deciden confinarse juntos en una sala de conciertos durante la pandemia del covid-19. Quiero continuar por este camino de crear y contar historias que miren directamente a nuestra sociedad y sean universales y reflejo de la misma.
¡Gracias a Makoto Nagahisa y Sandra Berghianu por la entrevista! No dudéis en seguir a Makoto Nagahisa a través de su Twitter y web.
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